Recibir la mirada

Carlos Callón - Inscricións

Las inscripciones que dan título al poemario de Carlos Callón evidencian la razón del ser de la poesía como una operación que se hace en la realidad. El poeta no es enteramente consciente del enigma de la creación, pero de alguna manera la fuerza del poema va más allá de la hoja impresa. La poesía crea una realidad más duradera que el propio poeta, esto es, un residuo vital trascendente. La lucha del poeta por la escritura es una búsqueda desesperada del orden condenada al fracaso.

Este poemario surge como homenaje a la madre muerta, y a todas las mujeres en la medida en que hacen posible el progreso en la Luz. La tarea del poeta es la ilusión. El poemario se adentra en conceptos como la diferencia crucial entre pensamiento, idea y representación y muestra una preocupación por la tensión entre la contingencia de las imágenes del poema y la intuición de un orden inconsciente, geométrico y trascendente, que explicaría la naturaleza de lo Real.

En la primera parte del poemario, ‘Cuspe dos mortos,’ se busca definir el hecho poético como la pugna de lo invisible por visibilizarse, esto es, se evidencia el latido de la no-existencia. Estos poemas tienen lugar entre la dinámica nunca resuelta entre visibilidad e invisibilidad, entre lo real, lo superficial, y lo soñado, lo oculto, pero no por ello menos auténtico, y siempre en constante lucha por hacerse inteligible y visible.

En esta parte inicial cabe formularse preguntas referidas a la significación del proceso creativo: ¿Creación no es, acaso, el Ser en el acto de objetivarse? Las palabras no son sino ese cuspe dos mortos, esto es, la palabra vendría dada desde el no-Ser para proporcionar las coordenadas necesarias para interpretar y conocer el mundo. Estas emanaciones del Verbo tienen el poder de alterarnos irremediablemente, de inscribirnos, al tiempo que proporcionan las coordenadas de una cartografía imposible.

La segunda parte, ‘Non é o deserto,’ introduce el tema de la fragilidad y la vulnerabilidad del poeta ante el amor. El poeta se reconoce como sujeto y objeto del poema, pues es objeto, también, de la Creación, y se encuentra con el problema de la (auto)representación, consciente de la existencia de aquello que conforma lo que cada uno de nosotros tenemos de invisibilidad. El contenido reflejado rara vez coincidirá con lo real, no sólo debido a esta parte de invisibilidad inaprensible, sino también porque el poeta parte de unas intenciones muy concretas al realizar su obra. El poeta y su objeto se constituyen en anverso y reverso de una misma entidad, en la que se constituyen como opuestos.

A pesar de que el poeta está concernido por la representación de lo que la realidad tiene de invisibilidad, la realidad espiritual también se rige por las leyes infinitamente perfectas de la geometría y las matemáticas. El poeta se enfrenta a esta inasibilidad del amor, a pesar de que propicia la creación poética. El poema es comunicación entre enamorados, y es así que el poeta reconoce los diversos usos de la poesía: herramienta para el conocimiento trascendente o para la seducción carnal.

En ‘A Dor Destrúe os Mapas’ el poeta evalúa las consecuencias físicas del amor y de la iluminación poética: en tanto el cuerpo recibe la pulsión de lo Real, el sujeto humano se hace partícipe de la Creación. En este sentido el sujeto humano es inscrito. Pero el conocimiento de la amada a veces proporciona un desencuentro y un desarreglo y, en el mejor de los casos, nostalgia. En su experiencia del amor, el poeta va de la esperanza a la melancolía. Pero la comunicación – el fin último del poema – es comunicación-con alguien. Todo hecho comunicativo es dependiente de algún tipo de relaciones personales.

La palabra poética surge de un interrogante existencial. Hay consuelo en nombrar lo que nos inquieta, parece que el acto de nombrarlo ya es suficiente para cubrir el vacío, pero esto, por supuesto, no es más que una ilusión. El poeta parte de la fe en el poder del lenguaje simbólico: el poema es una manera de nombrar lo infinito.

El Verbo produce la realidad y lo Real se entiende como mandato o designio divino. Todo lo que existe, toda la realidad viva, ha sido, hasta cierto punto, producto de un mandato. Nombrar es dar vida, y el eco de la voz primigenia, esto es, la voz poética, realiza estas inscripciones. El contacto con el medio natural, por otro lado, favorece la formulación de enigmas, aunque su resolución sea imposible.

La cuarta parte del poemario, ‘Residuos sen orde,’ incide en los temas del amor y la representación artística. Se da un terror ante los aspectos contingentes de la Creación, al que se responde con una consideración del material poético: enigmas y misterios, preguntas sin respuesta, sabiduría, ciencia, ignorancia, amor… todo esto pierde su importancia frente a la aparente trascendencia de las relaciones personales, especialmente el amor y el significado de la familia. Esto es, el poeta descubre que las relaciones personales tienen lugar entre lo efímero y lo trascendente. Permanece un interrogante nostálgico sobre la (in)suficiencia del amor para otorgar sentido a la vida.

El poeta retorna a una consideración de la oposición entre las nociones de idea y representación. Lo que importa verdaderamente es la idea, no la representación, considera. La representación es siempre una plasmación imperfecta de la idea. Asimismo, el poeta necesita una distancia de su objeto, del mismo modo que el sujeto, esto es, la mujer, el hombre… necesitan una distancia en el amor.

A pesar de su descreimiento (el frío) el poeta necesita del amor, pues su ausencia supone una parálisis estéril en un escenario de pesadilla. Los restos del amor, la realidad del desamor, proporcionarán esos residuos vitales aprovechables en la creación poética. Resuena la constatación de que el amor es, sobre todo, recibir la mirada, esto es, ser inscrito. Las inscripciones son, de este modo, las marcas que el amor y la vida dejan en nosotros. Recibir la mirada es, también, aspirar a formar parte de un todo ordenado. Esta lucha por la existencia a través de la formulación de interrogantes debe tener en cuenta el lenguaje reprimido y nunca formulado.

Finalmente, la quinta y última parte, ‘As Mans,’ ahonda en la experiencia de la permanencia del amor de la madre más allá de la muerte, especialmente frente a la impermanencia del amor carnal y ante el desamor. La madre también se convierte en interlocutora, y esta comunicación con la madre parece trascender la contingencia. Ella preserva el vínculo con los orígenes ocultos del poeta; es depositaria de las respuestas a enigmas apenas intuidos.

Se barajan otros tipos de comunicación, el asedio de la información, de las noticias, y cómo sortear el impacto que recibimos del mundo, ese tipo de comunicación brutalmente impersonal a la que estamos expuestos aún a nuestro pesar. Pero, frente a este impacto, entre las nociones de Origen y Fin se vislumbra la Eternidad. La Eternidad es el momento presente, aquél que no permite concebir el origen ni el fin. Las palabras de la madre, en cuanto fruto del amor, también son inscripciones. Después de su partida cabe recuperar el amor sexual, al que sucederá una vez más la añoranza y la memoria, y la certidumbre de la permanencia eterna de esa inscripción materna, aún en cuanto residuo espiritual que habite en la memoria.

 

Nosotras, las mujeres

Miriam Toews - Ellas hablan

Una comunidad rural menonita (se trata de una secta protestante) en Bolivia que parece sobrevenida de un tiempo remoto. El sol de poniente alarga las sombras melancólicamente entre los campos labrados. Las mujeres cosen colchas para la cooperativa y limpian la casa, y callan. Los niños juegan al balón con vejigas de cerdo hinchadas y arrojan boñigas de caballo a las niñas que les gustan. Los hombres, rudos y fornidos, se dedican a las tareas agrícolas y ganaderas sin descanso.

Molotschna no tiene una existencia fácilmente explicable. Sus contornos geográficos exactos son desconocidos por sus habitantes (los mapas están prohibidos) y el tiempo parece estar suspendido en un presente eterno. En una comunidad sin historia no puede existir conciencia ni memoria, y por lo tanto las aspiraciones humanas quedan anuladas. Uno de los granjeros recibió un reloj en herencia, pero éste fue requisado rápidamente por el obispo Peters, el representante de la autoridad en Molotschna. El paso del tiempo, en cuanto implica una cuantificación de la experiencia, la posibilidad de albergar una memoria y vislumbrar un progreso, se vuelve una adquisición transgresora.

En el centro de esta comunidad utópica tienen lugar unos abusos horrendos. Aunque sólo ocho hombres son culpables, todos parecen identificados con esa ideología perniciosa que une a los violadores con el resto de los hombres de la comunidad en mutua solidaridad. Miriam Toews se basó en los sucesos reales por los que en junio de 2009 varios hombres procedentes de una colonia menonita en Bolivia fueron arrestados por violación. Anestesiaban a las mujeres cada noche con un spray y éstas se despertaban magulladas pero incapaces de recordar lo que había sucedido. Toews, que perteneció a la colonia menonita de Steinbach en Canadá, de la que se marchó a los dieciocho años, parte de estos sucesos reales para desarrollar su obra de ficción.

Durante dos largos días las mujeres se reúnen en un granero para decidir su respuesta a las agresiones, el paso del tiempo lo marca la progresión del sol a través del polvoriento ventanal. Allí las mujeres, seis de ellas, tres generaciones en representación de todas las demás, han de enfrentarse a sus propias limitaciones en la búsqueda de significado. Pretenden no sólo explicarse la realidad de una forma nueva, sino también reconsiderar su religión, racionalizarla, para que no se les imponga perdonar a los hombres. Ellas intuyen que esta toma de conciencia colectiva ha de ser proyectada como una conquista del lenguaje. En el granero, las mujeres despiertan de su no-existencia mediante el diálogo. Se trata, de alguna manera, también de una conquista política. En su nueva colonia, dirigida por ellas mismas, según explican en un manifiesto, las prioridades serán aprender a leer y a escribir, y a pensar, y tomarán las decisiones colectivamente.

El narrador de la novela no es sin embargo una de las mujeres, sino un hombre: el maestro de la escuela, August Epp, a quien se le ha encargado escribir las actas de las deliberaciones de las mujeres durante estos dos días, un hombre en los márgenes, cuya reputación está dañada debido a su interés en el estudio y su poca habilidad en las tareas del campo, y a un oscuro secreto del pasado que amenaza los cimientos de la comunidad. A medida que deliberan, August trata de ilustrar cada dilema con una pequeña historia, como la historia de la corriente de agua que discurre en lo más profundo del mar muerto, o la historia del poeta koreano Ko Un y sus fallidos intentos de suicido. Las mujeres tienen una clara intuición de la significación trascendental que se puede ocultar detrás de cada suceso cotidiano, y, así, reflexionan sobre algunas anécdotas protagonizadas por los animales de la colonia, o sobre los procesos biológicos femeninos. Quieren ser capaces de interpretar la realidad por sí mismas. Desconfían de la lectura que los hombres han hecho de la Biblia. La realidad es un texto sagrado que se reescribe continuamente.

Muchas son las incertidumbres que acompañarán a las mujeres en su partida al final del libro. ¿Se trata realmente de un final feliz? Y el lector se pregunta también si en su nueva colonia las mujeres no acabarán reproduciendo los estériles patrones del utopismo que han terminado por interiorizar en Molotschna. Las mujeres se van, no huyen, y avanzan entre la oscuridad, destinadas a una existencia sin hombres, pero iluminadas por la esperanza de una fuerza mayor que el amor que las sostenga.

Ona: “Sin luchar, pero avanzando. Siempre en movimiento, sin luchar, sólo movimiento y avance, movimiento y avance.”

La batalla por la identidad

Zadie Smith - Da beleza

Zadie Smith rindió homenaje a Howards End (1910) de E. M. Forster en esta su tercera novela, Sobre la belleza (Da beleza en su traducción al gallego por Eva Almazán en la Editorial Galaxia). En ambos textos se enmarca el tema de las guerras culturales entre el progresismo y el conservadurismo en términos del antagonismo entre dos familias, que, si podemos recordar, en el caso de la obra de Forster tenía como escenario el Londres anterior a la primera guerra mundial. El contexto político en la primera década del siglo XX en Inglaterra había favorecido el auge del Partido Liberal, que el 29 de abril de 1910 logró que se aprobase como ley su famoso People’s Budget (“los presupuestos de la gente”), introduciendo impuestos en las propiedades y los ingresos de la clase más afluente para financiar amplios programas de bienestar social. Entre los artífices de esta forma de redistribución de la riqueza estaban el entonces ministro de Hacienda, David Lloyd George, y un jovencísimo Winston Churchill. En Howard’s End, E. M. Forster nos presenta a las hermanas Schlegel, dos jóvenes solteras y empapadas de esta filosofía liberal y amantes del arte y la literatura, y frente a ellas están los Wilcox, que encarnan los valores puramente utilitarios y conservadores, profundamente enraizados en la cultural británica, del capitalismo burgués.

De esta manera, E. M. Forster escenificó el conflicto, que tendría una historia duradera a lo largo del siglo XX, con sucesivos aletargamientos y reincidencias, entre los valores de la intelligentsia liberal y los valores de la burguesía capitalista. Uno de los temas principales de Howards End, así como de Sobre la belleza, es el tema de la mala conciencia de la clase media cultivada respecto a su disponibilidad de unos recursos económicos holgados que permiten la dedicación a la cultura y al arte. En Sobre la belleza, sin embargo, como veremos, esta falsa conciencia es el motivo de la sátira más descarnada, y se inscribe dentro de la temática clásica de la “novela de formación,” pues los protagonistas, los hijos del matrimonio Belsey, se encuentran en el umbral de la edad adulta.

Este elemento cómico en Sobre la belleza se asienta en la manera en que se ejercitan el arte de la caracterización y el punto de vista. Con gran habilidad a lo largo de más de 500 páginas Zadie Smith consigue una y otra vez defraudar nuestras expectativas sobre los personajes, mientras los matrimonios de las dos familias protagonistas se desintegran y los hijos empiezan a dar sus primeros pasos tambaleantes en el camino de la madurez, sin duda aprovechando mejor o peor las ruinas de la heredada auto-complacencia de sus progenitores. Es así que Sobre la belleza ahonda en la dinámica existencial en que se promueve la generación de los referentes éticos de la propia identidad. Esto es, el principal tema de ambas novelas es el problema de acomodar el desarrollo la propia identidad personal de acuerdo a unos principios éticos y sociales en el seno de la sociedad capitalista burguesa de la que se forma parte. Este era el problema de las hermanas Schlegel, y ahora será el problema principal de los tres hijos del matrimonio Belsey.

En su reelaboración de Howards’ End, Zadie Smith traslada aquel (eterno) conflicto de principios del siglo XX entre la burguesía culta de izquierdas y las clases pudientes más materialistas y anti-intelectuales al contexto de las guerras culturales que tuvieron su auge en el ámbito académico entre los años 80 del siglo pasado y los primeros años de este siglo XXI. Howard Belsey y Monty Kipps son dos profesores de arte rivales, ambos especializados en el estudio de la pintura de Rembrandt y cada uno inscrito en una de las dos trincheras culturales, la del postmodernismo liberal y descreído (Belsey) y la del humanismo conservador más falsamente tergiversado (Kipps). Howard Belsey es un profesor blanco liberal, casado con Kikia, una mujer afroamericana con un corazón de oro pero nulo interés en las ideas o las teorías. Belsey, sin embargo, parece volverse contra estos mismos valores encarnados por su mujer, ya que imparte un curso universitario sobre Rembrandt en cuyo programa se incluye el propósito de negarle un valor humanista al arte. Para Belsey toda construcción es material; el arte no es más que una mera producción artesanal surgida de una cierta estructura social cuyos valores y dinámicas expone. Por su parte, Monty Kipps es un académico cristiano proveniente de la isla de Trinidad, pero cuyos valores morales se pondrán gravemente en entredicho a lo largo de la novela, y que nada más llegar como profesor invitado a la misma universidad de Wellington (Boston) se propone el ridículo objetivo de eliminar la discriminación positiva del campus, así destruyendo las expectativas culturales y de ascenso social, de varios estudiantes de su misma raza negra pero con recursos limitados.

La caracterización sorprendentemente ágil y psicológicamente realista de los personajes en Sobre la belleza pone de manifiesto que el motivo de la desintegración paralela de las familias de los Belsey y los Kipps tiene su origen en la absoluta desconexión entre los individuos que las forman, no sólo en la falta de comunicación y empatía, sino también en la falta de imaginación (y aquí, más que en los muy evidentes guiños de la trama, se actualiza la influencia de E. M. Forster, pues si recordamos el famoso epígrafe a  Howards End era aquel famoso “Only connect…”.) En parte, según apunta David Lodge en su canónica introducción a Howard’s End, E. M. Forster se había visto influenciado por la filosofía de G. E. Moore, que defendía el desarrollo de relaciones personales afectuosas y la contemplación de la belleza como los estadios más dignos de aspiración para el alma y la mente humanas. Esta filosofía, convenientemente convertida al hedonismo, sería apropiada por el grupo de Bloomsbury. En Sobre la belleza, los valores puramente sociales y emocionales están encarnados por Kiki, la maternal esposa afroamericana de Belsey, valores puramente humanos de los que la sociedad anglosajona de comienzos del siglo XXI retratada por Smith se ve tan desprovista. Kiki carece de inquietudes intelectuales, de vanidad o de ambición, y su único propósito se basa en una comprensión emocional de la vida social que la rodea, aunque a veces, sin embargo, con poco tino, como en el caso de su idealización, hacia el final de la novela, del profesor Kipps. Pero la humanidad desbordante de Kiki se verá limitada por las suspicacias y reticencias de las personas que la rodean, su materialismo y el egoísmo (Kipps), la ingenuidad y la ocultación (sus hijos), la confusión existencial (Belsey).

A pesar de los nobles propósitos que todos los hijos del matrimonio Belsey tienen de enmarcar el desarrollo de sus identidades adultas en la consecución de unos valores éticos determinados (el compromiso racial en el caso de Levi, la conjugación de los valores sociales y culturales en el caso de Zora, y los valores cristianos en el caso de Jerome), lo cierto es que a medida que avanzamos en la lectura de los capítulos asistimos al progresivo derrumbe de nuestras más firmes expectativas sobre cada uno de ellos. Y en buena parte el principal problema está en el mal ejemplo paterno y en el materialismo que impregna la sociedad, incluso un ambiente tan en apariencia saneado como el de una universidad de cierto prestigio en la costa este americana.

El marido infiel arrepentidísimo que había sufrido un desliz fruto del despiste casual se hunde con más saña en el lodazal. La estudiante brillante e idealista es desenmascarada como parte integrante de la corrupta moral de privilegio del campus. El hijo descarriado que tiene trazas de que acabará muy mal acaba revelándose como el único personaje que descubre la autenticidad del compromiso político. Cabe preguntarse cómo podríamos esperar que estas familias permanezcan unidas cuando a todos ellos les falta información crucial sobre los demás, cuando la mayoría de las veces lo ignoran todo incluso sobre ellos mismos. Las carencias intelectuales y afectivas que sufren les impiden alcanzar los ideales éticos que se proponen. En algunos casos les falta autoconocimiento, en otros voluntad, en otros inteligencia, en algún otro se da la más descarada impostura, pero la norma constante y común es la más absoluta falta de imaginación y empatía. La ética social y la integridad individual a las que aspiran no son alcanzables si no hay conocimiento del otro ni conocimiento de uno mismo. En ese caso, ante la ausencia total de valores puramente humanistas (esos valores contra los que el profesor Belsey diseñó su curso sobre Rembrandt) como el amor, la comprensión y el respeto – salvo, quizás, en el caso de las sufrientes esposas – toda empresa ética personal o social y política está condenada a caer en la farsa.

La originalidad en el tratamiento que Zadie Smith da a este conflicto perenne entre cultura burguesa y materialismo capitalista (¿hasta dónde habría llegado la capacidad de paciencia y comprensión de Margaret Schlegel con el materialismo encarnado por Trump?) consiste en la racialización del mismo. Si E. M. Forster había bebido de las novelas de la “Condición de Inglaterra” de mediados del siglo XIX, en las que se escenificaba el drama de la extendida pobreza entre las clases campesina y obrera en la era victoriana, para Zadie Smith ese permanente ente de otredad no asimilable en el relato del desarrollo nacional está marcado por la raza. Los hijos de los Belsey, en cuanto hijos de un matrimonio mixto, encuentran verdaderos problemas para encontrar su lugar en un mundo en el que empezaban, ya en 2005, a polarizarse cada vez más todas las cuestiones relativas a la identidad y el nacionalismo.

Lo que Belsey acabará comprendiendo es que si el arte es un depósito de sedimentos socioculturales susceptibles a la crítica, también, por momentos, tiene la facultad de convertirse en espejo de vida, profética huella humana, constatación estética de los anhelos del espíritu.

 

Sacrificio maternofilial y esclavitud

2019_09_06

Una casa encantada es el cuerpo de los espíritus que la habitan, y al comienzo de la novela Beloved (1987), de Toni Morrison, tristemente fallecida el pasado año, la pequeña casa gris y blanca en el número 124 de Bluestone Road, a las afueras de Cincinnati, estaba poseída por el rencor de una niña muy pequeña. Cuando Paul D, uno de los cinco hombres de la plantación de Sweet Home, llega a esta dirección en 1873 tras un largo peregrinaje hacia el norte huyendo de la esclavitud, al cruzar el umbral percibe una fuente de luz roja y ondulante y exclama: “¡Dios mío!,” “¿qué clases de espíritu maligno tienes aquí?.” Sethe, la mujer que él ha venido a buscar, le responde: “No es maligno, solo está triste.” (Todas las citas de la novela son de mi traducción). La suegra de Sethe, la bendita Baby Suggs, que había vivido en la casa con Sethe y su nieta Denver (tres generaciones de mujeres y el fantasma de un bebé conviviendo y enfrentándose a la vida en libertad) había declarado antes de morir, hacia el término de la guerra de Secesión, que no había ninguna casa en el país que no contuviese el espíritu doliente del fantasma de algún esclavo.

La novela de Toni Morrison está marcada por la problemática del concepto de “hogar” para alguien que es o ha sido un esclavo. En la plantación de Sweet Home, en Kentucky, las circunstancias no eran ideales – “No era dulce y con toda seguridad no era nuestro hogar,” dice Paul D – pero tampoco eran tan malas como en otras plantaciones. El señor Garner presumía de que sus esclavos eran verdaderos “hombres”: les dejaba portar armas y escuchaba sus opiniones. A Paul D le preocupa su masculinidad amenazada por la esclavitud. ¿Podía un hombre negro considerarse hombre solo porque un capataz blanco así lo decidía? ¿La hombría no consistía acaso en la propia valía de cada hombre, independientemente de su color? Al morir el señor Garner, su débil esposa hace llamar a su cuñado, conocido como “el profesor” en adelante, un racista con pretensiones intelectuales que consideraba que los negros compartían rasgos con los animales. Sethe había sido la encargada de fabricar la tinta que “el profesor” empleaba para desarrollar sus teorías racistas, un recuerdo que la tortura y un ejemplo de la desposesión del trabajador esclavo frente al fruto de su labor.

Cuando Paul D llega a la casa, utiliza su hombría para expulsar al fantasma. El fantasma de la niña entonces se hará carne, adoptando la edad que tendría si no hubiera muerto, y visita el mundo de los vivos para expulsar a Paul D y tomar posesión del alma de su madre, alimentándose con fruición antropófaga del sentimiento de culpa de esta. La muerte de Beloved había constituido el sacrificio, la oferta carnal, por el cual Sethe y su familia consiguieron dejar atrás la esclavitud. Esto es, el sacrificio de Beloved es la moneda de cambio que otorga la libertad a los miembros supervivientes de la familia; este suceso tan ignominioso, el asesinato de una hija por su madre, había logrado poner freno a la codicia del “profesor” y sus sobrinos, que creyeron a Sethe trastornada y, por lo tanto, ya inservible para el trabajo en la plantación.

Aunque no era la intención de Sethe utilizar el sacrificio como moneda de cambio, el asesinato de su hija Beloved le sirve, paradójicamente, para asegurarse una nueva vida en libertad en el norte, un trabajo y un hogar familiar propiamente dicho, la casa del número 124 de Bluestone Road, cedida por los Bodwin, sus progenitores blancos en Cincinnati. Después de la huida de los hijos para unirse al ejército, el hogar está constituido por tres generaciones de mujeres. El marido de Sethe, Halle, había desaparecido tras, según Paul D más tarde deduce, perder la cordura al ser testigo involuntario de los abusos sexuales sufridos por ella en la plantación justo antes de su huida. Sethe es consciente de lo inconveniente que puede resultar la memoria: en su mente Sweet Home no es solo la plantación en la que fue esclava, también es un espacio íntimamente deseado, un “infierno hermoso” impregnado de posibilidades de apropiación y conquista que hace volar su imaginación.

La consecuencia negativa más inmediata del crimen sacrificial es la marginación de los habitantes de la casa por parte de la comunidad de antiguos esclavos de aquella parte de Cincinnati. Baby Suggs, la suegra de Sethe, había realizado rituales curativos en un claro del cercano bosque. Eran celebraciones gozosas en las que hombres, mujeres y niños dejaban que la anciana bendita hiciese que el dolor huyese. Pero el crimen de Sethe, que espanta a los dueños de la plantación, también produce el rechazo en  la comunidad negra de Cincinnati. A partir de ese momento la comunidad ignora a los habitantes de la casa, al tiempo que llega el fantasma y acentúa el ostracismo de Sethe y su familia, que termina por verse reducida – después de la melancólica muerte de Baby Suggs – a Sethe y su hija Denver, la menor, y juntas se alimentan de la compañía del fantasma en soledad y lo invocan para solicitar el perdón. Al sacrificar a su hija, Sethe ha logrado asegurar la libertad para su familia, pero ha perdido el vínculo con la comunidad.

Luego, una vez que Beloved se haya instalado en la casa y Paul D haya sido expulsado – precisamente Beloved utilizará su atractivo sexual para confundir la hombría de Paul D como táctica de expulsión – el principal empeño de Sethe será el de encontrar las palabras para justificarse ante Beloved, explicándole que su plan había sido que ella y sus hijos se reunieran en el más allá. Es entonces cuando la historia se convierte en una invocación dentro de un cuento. El momento en que las tres mujeres, supremamente aisladas del mundo circundante, consiguen comunicarse sus más íntimos sentimientos y razones, también es, en cuanto clímax de la novela, el momento en el que el profundo vínculo entre las tres comienza a disolverse. En el proceso de realizar esta invocación a tres voces que es un mea culpa traspasado por el amor entre tres mujeres de una misma familia, Sethe sufre el peligro de ser devorada por la codicia retributiva del amor de su hija muerta.

Quien pondrá fin al decadente episodio de antropofagia maternofilial es la hija mayor, Denver, que al realizar el exorcismo de su hermana y expulsarla de sus vidas para siempre con la ayuda de la comunidad de mujeres negras, ingresará en la edad adulta y producirá la restauración social de la unidad familiar.

Es un tema recurrente de la novela la denuncia de que uno de los rasgos más brutales de la realidad de la esclavitud era que impedía las relaciones familiares. Los esclavos eran intercambiados sin tener en cuenta los lazos familiares y afectivos que existían entre ellos mismos. Las mujeres se utilizaban como el medio por el cual los esclavos se reproducían sin atender a ningún lazo afectivo entre ellos, para vender los hijos resultantes o incrementar la propiedad de mano de obra en la hacienda. En este contexto, los hijos resultantes no pertenecían a sus padres, sino al dueño de la plantación. La precariedad de los lazos familiares en el contexto de la esclavitud es el punto de partida de esta historia en la que una mujer, antigua esclava, debe aceptar superar su sentimiento de culpa por el sacrificio maternofilial que le otorgó la libertad.

(Re)significación

2020_01_29

Los poemas de Un libre favor están centrados en el acto comunicativo en cuanto este constituye una (re)significación de la realidad. En uno de ellos se menciona el concepto griego de “aletheia,” que puede definirse como el des-ocultamiento de la verdad. Frente a esta significación hermética, que sobre todo se desprende de los signos ocultos de la naturaleza, el papel interpretativo de la mujer, con frecuencia dos o más mujeres de una misma estirpe, aparece enfatizado. La voz poética es una voz eminentemente femenina, y asimismo una voz en la que se manifiesta el temor al fin del intercambio, a la pérdida de este lenguaje de lo oculto.

También constituyen estos poemas una interrogación sobre el precio a pagar por la escritura, sobre todo cuando esta resulta o se deviene inauténtica. La confusión entre el éxtasis creativo y el éxtasis amoroso resulta en la pérdida de la gracia, que conllevaría la pérdida del acceso al lenguaje hermético. Una consecuencia que se deriva es la comprensión inquietante de que no puede haber experiencia mística si no se existe en soledad.

Esta desconfianza en el amor es sin embargo cuestionada desde dentro. En ocasiones la pérdida de gracia que supone la entrega amorosa resulta en la adquisición de la voz poética, a la que siempre se llega por medio de la transgresión, sea esta consentida o no consentida. La escritura, podemos considerar, constituye una transgresión en cuanto produce una resignificación de la realidad, una modificación de lo que ya existe.

Las imágenes relacionadas con el tránsito (entre almas, mundos o signos) son frecuentes en un poemario lúcido y hermético como su propio tema, rico en sugestiones, fuertemente cerebral y espiritual a un tiempo.

Una heroína romántica en un mundo al borde del precipicio

Henry James - Gabrielle de Bergerac

Gabrielle de Bergerac es un relato temprano de Henry James, publicado en 1869 en The Atlantic Monthly en tres partes, que por su larga extensión podría considerarse una nouvelle. Como todas las primeras historias de Henry James, tiene un estilo marcadamente romántico. Este cuento vio la luz en el año anterior al fallecimiento, en marzo de 1870, de su adorada prima Minny Temple, cuya evocación tendría una marcada influencia en los personajes femeninos más logrados del escritor a lo largo de su carrera.

Frente a un escenario de idealización bucólica se desarrolla la peripecia por la que una joven soltera con un apellido de alcurnia pero sin recursos propios, Gabrielle, perteneciente a la casa de Bergerac, parte de la nobleza rural decadente de la Francia anterior a la revolución, debe decidir, en el curso de un cálido verano, entre un matrimonio de conveniencia ideado por su hermano o el claustro. Sin embargo, la llegada de Coquelin, el desventurado pero instruido hijo de un humilde sastre, que servirá de preceptor para su sobrino pequeño, provoca en ella un tumulto de pasiones que hará que se cuestione el papel que le tiene asignado la sociedad y su lugar en el mundo. La resolución del destino de los amantes no tendrá lugar hasta el mismo momento de la revolución francesa, en París; así el final de la historia marca la abrupta transición entre el antiguo régimen del pays de France y el nuevo mundo.

Esta temprana nouvelle de Henry James proporciona una interesante introducción al recurso formal del “punto de vista,” un aspecto del estilo que James iba a desarrollar exquisitamente a lo largo de su carrera. La historia de aquel verano que marcaría la vida de Gabrielle de Bergerac está relatada exclusivamente desde el punto de vista del niño, encajada dentro del relato que este niño, ya anciano, hace de la historia a un amigo con el que está endeudado, presuntamente americano o anglosajón. Pues bien, el que fuera sobrino de Gabrielle de Bergerac ha de desprenderse de un retrato de su tía en pago de esta deuda, y para acompañar el intercambio ofrece este relato a su interlocutor conjuntamente con el cuadro. Este es el trasfondo de la estructura de este cuento. La historia de la pasión de Gabrielle y Coquelin nos llegará desde la perspectiva del niño, y de las inferencias e interpretaciones que el niño ya anciano puede hacer de sus vivencias aquel significativo verano tal y como aparece representado en su memoria.

Periferia y modernidad

Elvira Navarro 02

Los once relatos de La isla de los conejos se fijan en una realidad muy extraña. En una excelente entrevista de Anna Mª Iglesia para http://www.llanuras.es, Elvira Navarro nos descubre el concepto de “aletheia”: la verdad como acontecer, como descubrimiento. Desde el punto de vista del “acontecer,” estos relatos dialogan con la propia extrañeza del acto de escritura. Un relato podría compararse con un viaje, una inspección de la realidad como un rito por el que el autor y los lectores se descubren a sí mismos. Por su valor metafórico, estos once cuentos se acercan a la poesía. Los “acontecimientos” que culminan las “peripecias” de los personajes, que no dejan de deambular por escenarios periféricos y extremos que reflejan su propia condición interna alienada del resto, abren una brecha en las interpretaciones oficialistas de lo real.

La consideración del espacio tiene importancia en estos relatos, pues las revelaciones en las que culmina la acción suelen tener lugar en la periferia de ciudades, y de relato en relato se va realizando un variado recorrido por la geografía urbana española: del Madrid espectral de “Notas para una arquitectura del infierno,” a la periferia de Sevilla en “La isla de los conejos,” a las barriadas dispares de la ciudad de Valencia en “Regresión” y a la Zaragoza sacudida por el cierzo de “La habitación de arriba.” También aparecen las islas Canarias y Baleares. Casi todos los personajes que habitan estas periferias se ven sometidos a procesos mentales extremos que les llevan a penetrar la irrealidad oculta en el envés de lo cotidiano.

Frecuentemente estos procesos de resquebrajamiento de la conciencia tienen como punto de partida una situación de alienación laboral, como en el caso de la protagonista de “La habitación de arriba,” que trabaja como ayudante de cocina en un hotel en condiciones de precariedad que conducen al aislamiento y la claustrofobia. Su luminoso y aislado dormitorio en el último piso del hotel, desde el que se divisa toda la ciudad, contrasta con el repetitivo trasiego con ingredientes de cuarta categoría en la cocina. A través de sus sueños se va canalizando su proceso de desposesión íntima, por el que a medida que se va diluyendo su propia identidad, su conciencia se expande al tiempo que comienza a soñar los sueños que pertenecen a los inquilinos del hotel. Su trastorno deviene en paranoico al sentirse observada, y objeto del resentimiento de la cocinera, que no es manifestado abiertamente, y de los deseos libidinosos de algún varón del hotel que no logra identificar.

A partir de esta situación anómala se desencadena su desequilibrio cuando intuye que sus experiencias oníricas podrían no estar circunscritas al ámbito del hotel. Entonces necesita romper con su aislamiento, salir a la ciudad y experimentar con su don místico durmiendo por las noches a la intemperie, buscando la posibilidad de soñar sueños que no pertenezcan a la gente del hotel, o incluso de dejar de soñar. En la urbe irreal deambula y pierde la noción del tiempo. Recuperar la posesión de sus sueños se convierte en su obsesión.

El cierzo la motiva a deambular pero también acelera la descomposición de su identidad. Su cansancio acentúa el misticismo. Le cuesta aceptar su nueva habilidad mística, o, mejor dicho, trata de todas las maneras de reconducirla: escapar de los sueños libidinosos de los hombres del hotel y alcanzar una liberación por la que se amplíe su conciencia.

Consigue este objetivo tal vez inconsciente cuando, una noche en que pernocta bajo un puente en una gran explanada vacía – estamos en la periferia, un territorio desgajado de la ya de por sí irreal ciudad – comienza a soñar los sueños simultáneos de una multitud de gente, las masas de la urbe moderna. Ahora su mente ha adquirido un nuevo poder, el don de la ubicuidad, que ella misma experimenta como un proceso inconsciente y ajeno, pero que repara su conciencia y su resquebrajada identidad sin destruirla.

El protagonista de “Notas para una arquitectura del infierno” no sale tan bien parado. La ciudad es ahora un Madrid espectral de cementerios, iglesias endemoniadas y ovnis. No hay duda ahora sobre el carácter maléfico de la urbe, de toda ciudad moderna: “Estudiar arquitectura le obligaba a dibujar en la calle, y puesto que Hermano Mayor afirmaba que el diablo presidía la ciudad, se le ocurrió mirar los edificios desde una perspectiva demoniaca.” El protagonista, que estudia Arquitectura, pone a prueba su conciencia al identificar los saberes herméticos ocultos en la iconografía de la arquitectura sagrada de la ciudad.

El joven estudiante de Arquitectura – estamos en el año 1972 – venera a su Hermano Mayor, su excéntrico y genial medio hermano nacido con el estigma de haber sido fruto de la violación de su madre cuando ésta era casi una niña. Pero la genialidad extrema de Hermano Mayor – aparece relacionado con los secretos militares, la NASA, los avistamientos de ovnis y los misterios de la religión cristiana – escapa a su entendimiento. Descifrar el código que maneja Hermano Mayor se convierte en su obsesión, pero cuando más cerca parece estar de la comprensión de su intuición del misterio, se produce la escisión de su conciencia. Ha heredado, como Hermano Mayor, la tendencia a la psicosis, pero no está bien equipado para enfrentarse a la comprensión del enigma de Hermano Mayor, para adquirir la clave de la naturaleza de su misión, de su vínculo incomprensible con el ministerio de Defensa y con los ángeles que son marcianos y los marcianos que son ángeles.

Al final del relato, que tiene lugar antes del comienzo del mismo, el protagonista es testigo ferviente y alienado a un tiempo de la consagración de Hermano Mayor. A pesar de sus limitaciones, el protagonista logró comprender que efectivamente existe algo más allá de la locura de Hermano Mayor y de su propio delirio de devoto hermano menor, pero el final abrupto del relato parece acentuar la discontinuidad de una conciencia escindida.

Si “Notas para una arquitectura del infierno” estudia el vínculo anómalamente cercano entre dos hermanos, “Regresión” se centra en el vínculo no menos platónico entre dos mejores amigas. “Regresión” es la historia de la amistad de dos niñas, interrumpida de los doce a los dieciocho años, en Valencia.

Al día siguiente de visitar a los abuelos judíos de su mejor amiga, Tamara, esta deja de hablarle, una pelea infantil que durará seis años, hasta que ambas tengan dieciocho. Pero la protagonista tiene dificultades para identificar el motivo del rechazo repentino de su mejor amiga, pues sus recuerdos sobre lo sucedido en aquella visita no son coincidentes entre síUn relato fantástico de la visita, en el que la iaia volaba por el techo de la habitación, junto a la ventana, compite con otro recuerdo más prosaico de una incómoda comida familiar que se abre camino en la segunda parte del relato, cuando la protagonista y su amiga ya se han reconciliado.

A partir de la reconciliación en la mayoría de edad de ambas, cae en la cuenta de su recuerdo erróneo, de la trampa psicológica a la que su memoria la había sometido. La identificación platónica con su mejor amiga, existente entre tantas amigas en la infancia y en la adolescencia, se ha visto intensificada por el hecho que se le antoja incomprensible de la ascendencia judía de la misma.

Cuando a los dieciocho años se reconcilian, deambulan por la ciudad vacía durante un largo mes de agosto. Valencia se convierte en una ciudad imaginada, una ciudad soñada con sus reductos de pesadilla, como los matorrales de La Calavera, que albergan mendigos y quizás serpientes, y, según creyeron de niñas, es un lugar donde se realizan ritos satánicos.

En otros relatos los animales y la tecnología funcionan como representaciones de aquella otredad sobre la cual proyectamos nuestros miedos y nuestros deseos. Lleno de deseo y lleno de miedo está el protagonista del relato que da el título a la obra, “La isla de los conejos,” un “falso inventor” que habita una isla del Guadalquivir, al final de una fea zona urbanizada en la periferia de Sevilla. En esta isla, para acabar con la plaga de aves blancas que tanto le crispa, introduce varias parejas de conejos, también blancos, con el propósito de que se alimenten de los nidos de las aves y estas huyan, como sucede, pero luego los conejos comienzan a devorar a sus propias crías, en un relato que podría interpretarse como el cuestionamiento de la parálisis de un Dios que no interviene en la Creación a pesar de la terrible manera en que ésta ha sido desvirtuada en el transcurso de aquella pesadilla que llamamos historia. El infierno de la ciudad, por lo tanto, acaba por alcanzar el desequilibrado ecosistema de la isla, de modo que no puede haber huida posible de estas periferias malditas que se multiplican en la era de la modernidad.

Otro acercamiento al tema de la animalidad como espejo que devuelve al ser humano el horror de sí mismo tiene lugar en el relato “Myotragus,” en el que la identificación del archiduque Pedro Juan con el myotragus, la cabra-rata que se extinguió en Mallorca hace miles de años, motivado por su propio padecimiento deforme, la elefantiasis, paradójicamente contribuye a que el archiduque temporalmente salga de su absorción y se juzgue a sí mismo, en particular sus orgías rituales con muchachas vírgenes procedentes de familias humildes de la isla. El relato es también una examinación crítica de la pervivencia del ritual, como podrían ser considerados la caza y el consumo de carne, actos humanos que quizás, evolutivamente, deberían haberse superado.

Si la animalidad es un espejo deforme del hombre en la modernidad que cuestiona la validez de los orígenes sagrados de la Creación, la tecnología sirve también una función de espejo aunque de naturaleza opuesta. En “Memorial” una conocida red social es el instrumento de comunicación de la madre muerta con su hija. ¿Qué ocurriría si el fantasma de un ser querido pudiese convertir en archivos digitales aquellos momentos imprecisos que, años atrás, en el transcurso de una vida, compartieron con nosotros? “Memorial” se centra en las maneras en que la tecnología está pasando a sustituir nuestras memorias. Lo que antes quedaba registrado únicamente en nuestros recuerdos, siempre poco fiables, o, como mucho, en la imagen azarosamente disparada en una polaroid, ahora quedará registrado en multitud de archivos de imágenes, audios y vídeos. En el relato se intuye que esta digitalización de nuestras memorias no nos deshumanizará. Al contrario, fortaleciendo el recuerdo y recreando tiempos pasados a voluntad, la tecnología se convierte en un vehículo del espíritu por el que se completa la comunión con el familiar fallecido.

En “La adivina” la perspectiva es diferente. La acosada protagonista intuye la existencia de una realidad inteligente más allá de los mensajes comerciales de una adivina que aparentemente por azar son enviados a su teléfono móvil. Esta mujer consigue desarrollar una brutal resistencia activa al implacable, burlón y controlador algoritmo.

También tratan sobre la resistencia al control los dos relatos que se fijan en relaciones de pareja. “Las cartas de Gerardo” plantea hasta qué punto el mito sexista del amor romántico está imbuido de lo que hoy en día podría señalarse como violencia de género. Los aprensivos celos de Gerardo hacen que este torture a su novia, y trate de controlarla mediante sus silencios, sus tocamientos mudos y su masturbación exhibicionista. La ruptura que se produce al final del relato es sorprendentemente resultado de un liberador acto mecánico. Justo cuando Natalia piensa que una vez más va a caer seducida por Gerardo, inconscientemente se descubre preparando una huida que por primera vez se hace posible a pesar de su improbabilidad, y que tiene lugar debido a la presión involuntaria de un desconocido resorte de su conciencia.

En “Encía,” sin embargo, la protagonista se ve incapaz de escapar, al final del relato, a la inquietante certidumbre del matrimonio. En el transcurso de unas vacaciones con su novio en Lanzarote, la encía de este resulta infectada y esta nueva situación de vulnerabilidad del que hasta ahora podría ser descrito como el macho dominante, y cuya sensualidad se torna en una repulsiva hediondez, propicia sus repetidas huidas para deambular por distintos escenarios de la isla en soledad, de modo que su recién adquirida conciencia de su propia identidad desgajada de la vida de pareja ha de vérselas con la certidumbre apestosa de la futura boda.

En todos estos relatos la presencia de una realidad anómala, aunque en muchos casos interpretable como no tan alejada de una explicación racional, no es gratuita, sino un medio por el que representar las maneras en la que ayudados por nuestras conciencias podemos ahondar en nuestra realidad como sujetos de la modernidad.

No poder escapar

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Compré este libro de relatos de la escritora estadounidense Shirley Jackson debido al interés que despertó en mí ‘The Lottery,’ – que consideramos una posible lectura para el aula – poco tiempo antes de que saliese este pasado otoño la adaptación libre de Netflix de su novela The Haunting of Hill House (La maldición de Hill House). Leyendo estos relatos he descubierto a una escritora superdotada que corre el riesgo de ser erróneamente percibida como una autora del género del terror, sobre todo después del gran éxito cosechado por la serie de Mike Flanagan.

Los guionistas de Netflix han buscado subrayar las dosis de sustos y terror escapista, al mismo tiempo que la serie adquiere cierta relevancia al adentrarse en los vericuetos derivados de un cuestionamiento de las fronteras entre la realidad y la otredad espiritualista. Pero Netflix parece pasar por alto que las angustiadas protagonistas de los relatos de Shirley Jackson viven atrapadas en un psiquismo gótico directamente heredado de “las locas encerradas en el ático” de la novela del diecinueve, de Jane Eyre a The Yellow Wallpaper. El psiquismo de Shirley Jackson no podría desligarse de la aplicación de una perspectiva de género a la interpretación de su obra.

Shirley Jackson sufrió el desprecio de su madre hacia su persona, debido principalmente a su escasa conformidad con los cánones de la belleza femenina y el buen gusto de la buena sociedad provinciana de la que provenían. Después, se sumió en un fallido matrimonio con el fracasado – y descaradamente infiel – escritor judío Stanley Edgar Hyman, en el que el horror de Jackson a las esclavitudes domésticas de lo que se percibía debía ser el modelo de un ama de casa en la sociedad norteamericana de los años 50 adquirió los tintes góticos que enlazan sus historias. Las mujeres que los protagonizan viven la continuación del relato de “la loca encerrada en el ático,” bien como jóvenes recién llegadas a sus minúsculos y opresivos apartamentos neoyorquinos desde pueblos o ciudades pequeñas, pronto presas de la avidez sexual y la disfuncionalidad emocional de los hombres que se topan en su camino hacia la independencia profesional, o como mujeres que de la ciudad que se instalan en casas de campo que prueban ser un refugio equívoco en el que apenas pueden escapar de la persecución y el linchamiento de sus brutales vecinos provincianos.

Esta colección de relatos editada en la serie de Modern Classics de Penguin está basada en el volumen que Shirley Jackson publicó con el título de The Lottery; or, The Adventures of James Harris en 1949. Uno de los aspectos más originales de estas historias reside en la elaboración de la caracterización de James Harris, el prototipo del daemon lover, un joven seductor con intereses literarios que siempre acaba resultando poco de fiar para las mujeres que se convierten en sus víctimas incautas. El caso es que “James Harris” es encarnado en distintos personajes en diversas historias a lo largo de la colección. Siempre es un seductor poco de fiar, pero en ‘The Daemon Lover’ es un aspirante a escritor que acaba de abandonar a su novia el día de la boda; en ‘Elizabeth’ es “Jim” un escritor de éxito que probablemente se aprovechará de una editora que languidece en una casa editorial venida a menos; en ‘Seven Types of Ambiguity’ es un librero que vende un preciado volumen de su colección a un burgués grosero carente de toda sensibilidad literaria.

Estas sucesivas reencarnaciones de James Harris, una mezcla de seductor terrible y bon vivant, contribuyen al profundo sentido del humor que acompaña estas historias que al mismo tiempo constituyen un serio estudio sobre la enajenación femenina en el mundo moderno. El humor dota a los relatos de la resiliencia de la que carecen las mujeres que los protagonizan, e invitan a sus lectoras y lectores a pasar rápidamente las páginas con una divertida conciencia de la realidad de los agudos conflictos – entre el deseo y la realidad, entre los espacios interiores y exteriores, entre la mujer y el hombre, entre el individuo y la sociedad – aquí presentados, y que convierten a Shirley Jackson en mucho más que una autora de historias de terror.

 

 

Misterio en ninguna parte

Georges Simenon - La noche de la encrucijada

La encrucijada de las Tres Viudas, situada en la carretera nacional que va de París a Étampes, a tres kilómetros de Arpajon, debe su nombre a la leyenda de una casa allí situada en la que tres viudas vivieron hacía cincuenta años: una madre de noventa años y sus dos hijas de sesenta y siete y sesenta años. Eran tan avaras que vivían exclusivamente de lo que les daban su huerta y su corral, sin apenas salir de casa. Hasta que llegó un momento en que, al no haber sido vistas durante una larga temporada, el alcalde del vecino pueblo de Avrainville se decidió a hacerles una visita y se las encontró a las tres muertas. Decía la leyenda que la hija mayor se había roto una pierna y que por rabia había envenenado a su hermana y también a su madre, hasta que ella misma murió de inanición al no poder moverse del sitio.

Actualmente en la encrucijada hay únicamente una gasolinera con su taller mecánico, que regenta el señor Óscar, el cual vive con su mujer en el piso superior, y dos viviendas más, la casa convencional de un contratista de seguros, Michonnet, y su esposa, y la casa de las Tres Viudas, donde ahora vive Carl Andersen, un misterioso danés que lleva un monóculo en el ojo izquierdo y se dedica al diseño de telas, junto a su hermana Else, que pasa la mayor parte del tiempo encerrada en su habitación por motivos poco claros.

Cuando una mañana de domingo aparece el cadáver de Isaac Goldberg, un corredor de diamantes holandés asesinado de un tiro en el pecho, en el garaje de Andersen, pero dentro del coche nuevo, un seis cilindros, del vecino Michonnet, Carl Andersen se convierte en el principal sospechoso del inspector Maigret.

Pero en sucesivas visitas a la casa de las Tres Viudas, el inspector Maigret no logra dar con la prueba que incrimine a Andersen. La hermana de Andersen, Else, parece el prototipo de la femme fatale, y pasa el tiempo fumando cigarrillos, entre su habitación y el tocadiscos del oscuro salón lleno de libros en diversas lenguas. Andersen parece sentirse devoto a ella. Él cocina y se ocupa de todo, y cuando tiene que salir de casa la encierra en su habitación. En esa atmósfera turbia, “a la vez íntima y desordenada,” vivían los dos hermanos cuando el asesinato de Isaac Goldberg atrae hacia ellos la atención que Carl Andersen había precisamente tratado de eludir al fijar su residencia en un lugar tan aislado.

Mientras, el señor Michonnet no hace más que lamentarse por la pérdida de su coche nuevo, y el señor Óscar, un antiguo pugilista, ahora el jefe de la gasolinera y el taller mecánico donde suelen repostar los camiones de mercancías que se dirigen cada noche al mercado de Les Halles, se muestra cercano y jovial con Maigret: la historia le parecería muy divertida si no fuera que hay un cadáver por medio. Pero ninguno de ellos vio ni oyó nada, y ninguno tiene coartada. La noche en que la viuda de Goldberg llega a la encrucijada es asesinada de un disparo no bien ha puesto un pie fuera del coche. Es entonces cuando el inspector Maigret comprende que el culpable de estos dos asesinatos puede ser cualquiera de los habitantes de esta siniestra encrucijada.

Ésta es la primera novela del inspector Maigret que leo; a pesar de que me encanta el género detectivesco no suelo abordarlo en mis lecturas. Simenon dota a sus novelas policiacas, con fuertes raíces en la literatura popular y folletinesca, de un sensible componente estilístico, siguiendo el consejo de Colette, marcado por concisas descripciones casi poéticas y el tratamiento que humaniza a los protagonistas (Rafael Conte habló de “la humanización del enigma” en las novelas de Simenon).

Esta versión en español deja entrever la pureza del estilo de Simenon, pero quizás la traducción de algunos coloquialismos del francés original ha resultado un poco artificial o pasada de moda, lo que entorpece la lectura. No es la primera vez que las traducciones de la jerga popular al castellano me resultan indigestas en la literatura. No suele considerarse la conveniencia de minimizar el efecto del lenguaje popular en las traducciones cuando no se cuenta con herramientas convincentes. Otro pequeño pero a esta edición de Acantilado: la portada reproduce una fotografía muy hermosa de una calle de París, ciudad que sólo  aparece de manera secundaria en la novela. El interés recae en una encrucijada solitaria en la carretera nacional, donde se ha producido un llamativo crimen. A pesar de que la lista de sospechosos se reduce a los escasos habitantes de la encrucijada, el desenlace resulta sorprendente.

Como dato curioso, Jean Renoir realizó una adaptación cinematográfica: La nuit du carrefour, en 1932. Y una coincidencia peculiar en la que he reparado durante la lectura de esta novela: Simenon falleció en Suiza el 4 de septiembre de 1989, mientras que el principal sospechoso de esta historia trabaja para la casa Dumas et Fils, en la rue du 4-Septembre.

Lo innombrable

 

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Una parte de las críticas que recibió The Turn of the Screw, la más famosa historia de fantasmas de Henry James, al ser publicada, reflejó el escándalo moral que suscitó entre algunos de los primeros críticos que la leyeron, que la calificaron como repulsiva, asquerosa y, en el caso de la reseña en el periódico The Independent, como “una afrenta a la más sagrada y dulce fuente de la inocencia humana.” Para estos críticos, el acto de lectura de este relato era moralmente comprometedor para el lector, que no podría evitar hacerse partícipe de la atmósfera de corrupción moral destilada por la simple presencia de los dos infames fantasmas que visitan a la institutriz de la casa de Bly y a los dos niños, Miles y Flora, de diez y ocho años respectivamente, a su cargo.

Especialmente a partir del ensayo de Edmund Wilson, “La ambigüedad en Henry James,” de 1934, que pronuncia el caso de la institutriz como el de un delirio neurótico causado por la pasión insatisfecha por el guardián de los niños, la interpretación de la historia se ha dividido entre los que creen que los fantasmas son fruto de la imaginación de la institutriz y los que otorgan fiabilidad a la realidad de su existencia.

Ciertamente, la institutriz parte con todas las cartas para acabar siendo víctima del delirio. Hija menor de un pastor de Hampshire, con veinte años de edad este es su primer empleo y las dos reuniones con el guardián de los niños suponen sus únicos dos encuentros con un varón deseable con un status reconocido, la posible personificación en su mente de los apuestos galanes de la novela romántica que ha formado parte de la dieta intelectual de la institutriz. El hecho de que el apuesto guardián de los niños establezca como condición primordial no ser molestado en adelante, al tiempo que otorga a la inexperimentada institutriz la autoridad absoluta sobre la casa de Essex en la que viven los niños con la impresionable ama de llaves, Mrs Grose – la institutriz pronto comprende que Mrs Grose será una aliada incapaz de cuestionar su propia voz, que es revestida de todo el peso de la autoridad en Bly – y los demás sirvientes implica que esta establezca desde el principio una concepción un tanto grotesca de su propio papel.

En la casa de Bly se le concede uno de los mejores dormitorios; el ama de llaves Mrs Grose no tiene la capacidad ni la voluntad de ejercer el mando, y el guardián no quiere ser molestado bajo ninguna circunstancia – exenta de cualquier fuente externa de autoridad, la institutriz queda prendada de su propia estación al mando de Bly, y su vocación, especialmente una vez que conoce a los angelicales y misteriosos niños, es la de alcanzar, a través de su papel como institutriz, el rango de heroína.

Es por esto que, al conocer que los niños son visitados por los fantasmas de Peter Quint, un sirviente del guardián que vivió con ellos antes de morir en extrañas circunstancias, y Miss Jessel, su anterior institutriz, sobre quienes recayó una oscura reputación en el pasado, la institutriz decide que la batalla que ha de librar con estos dos espíritus nefastos es una lucha del bien contra el mal por la posesión de las almas de los dos niños.

Henry James es en gran parte de su obra el maestro de lo no-dicho. Parte de su genio reside en que es en la imaginación del lector donde la mayor parte de la acción tiene lugar, pues los silencios, las frases no acabadas, las conclusiones apenas esbozadas sobre cada anécdota, cada idea parcialmente expuesta… constituyen el intangible, etéreo e inasible, pero firmemente trabado armazón de la historia.

The Turn of the Screw, más que una historia de fantasmas, es una historia sobre el silencio, sobre lo que no se puede escribir, sobre lo innombrable. En ella Henry James eleva el silencio a la categoría de un arte. Los dos grandes errores de la institutriz tienen lugar en las ocasiones en las que se atreve a nombrar lo innombrable frente a cada uno de los niños. De esta manera los pierde, y ellos se pierden. Es sólo en el silencio paciente de las frases ambiguas y las acciones aparentemente justificadas que existe un atisbo de esperanza para los niños asediados por el influjo del pecado. Cuando ella quiebra ese silencio, en su afán por derrotar el mal, el orden vital de la casa de Bly se desmorona y la convivencia, la propia vida, se hacen imposibles.