‘Mary Shelley’ de Haifaa Al-Mansour: Una simplificación perniciosa.

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Al escribir el guion de la película ‘Mary Shelley’ (2017), Haifaa Al-Mansour y Emma Jensen parecieron decantarse por la teoría de que toda la inspiración que motivó a Mary Shelley a escribir su obra maestra, ‘Frankenstein,’ se habría derivado de los sentimientos de soledad y abandono experimentados por ella debido a la relación de Percy B. Shelley con su hermanastra Claire Clairmont, y asimismo al abandono de Claire por parte de Lord Byron.

En este post espero aclarar que este reduccionismo sentimentaloide y forzado de lo que en realidad fueron una compleja variedad de motivaciones y experiencias vividas por la propia Mary en aquellos años, hace poco por impulsar, forzándolo mediante la representación del papel de Percy B. Shelley como el de un villano superficial y alcohólico – que ciertamente él no fue: no he hallado en ningún material biográfico ninguna referencia a que a Percy se le fuera la mano con la bebida -, el mensaje feminista que necesariamente se debe derivar de la propia vida de la autora sin necesidad de manipulaciones.

Para empezar, y centrándonos en las motivaciones que podrían haber inspirado ‘Frankenstein,’ Lyndall Gordon en su breve biografía de Mary Shelley en el volumen ‘Outsiders. Five Women Writers Who Changed The World,’ defiende la teoría de que la experiencia vital de la cual Mary habría derivado los sentimientos de abandono que la llevaron a crear la figura del monstruo de su obra maestra habría sido no tanto la infidelidad de Percy – aunque esto también la hizo sufrir – como su huida con el propio Shelley – por aquel entonces un hombre casado – y Claire a Europa en 1814, con 16 años, porque de esta manera ella hubo de sufrir el absoluto rechazo y la condena de su padre William Godwin y también el muy severo ostracismo por parte de la sociedad londinense.

El caso es que la puramente romántica huida de Percy B. Shelley con Mary Wollstonecraft Godwin y Claire Clairmont a Europa el 28 de julio de 1814 se pasa completamente por alto en esta adaptación cinematográfica. En la película, la maravillosa historia realmente vivida por Percy y Mary se vuelve prosaica y vulgar: huyen a un apartamento mugriento en Saint Pancras. Pero en la realidad, cuando Percy llegó en un carruaje en la noche para llevarse a Mary y a Claire del hogar paterno, su destino era Dover y, de allí, Calais y luego París. Así fue como en realidad se inició su historia de amor.

Pero si nos retrotraemos al principio de la película, es probablemente cierto que la mala relación de Mary con su madrastra, Mary Jane Vial, la madre de Claire, fuese uno de los motivos de la estancia de Mary en Escocia en 1812 (tenía 14 años, no 16, como se dice en la película), pero es totalmente falso que Mary conociese a Percy Shelley en la casa de los Baxter. El caso es que fue durante esta ausencia de Mary cuando Percy se presentó por primera vez en el número 41 de Skinner Street, donde William Godwin tenía su librería. Es por lo tanto falso que, como se ve en la película, Percy hubiese llegado allí persiguiendo a Mary. El motivo inicial de Percy para acercarse a William Godwin no fue otro que la admiración de su trabajo y la influencia en especial su obra ‘An Enquiry Concerning Political Justice,’ en la que Godwin denunciaba prácticas sociales como el monopolio de la propiedad, el matrimonio y la monarquía y que había influenciado su escritura conjunta con su amigo James Hogg en 1810 en Oxford del panfleto ‘The Necessity of Atheism.’ Como Mary estaba en aquel momento en Escocia, no llegaría a conocerla hasta tiempo después de haberse presentado en Skinner Street.

Pero cuando Shelley llegó a la puerta de Godwin en 1812, Godwin había suavizado sus posturas políticas, en parte por la constatación de la sangría en que derivó la Revolución Francesa, y la agitación de Shelley a favor de la rebelión en Irlanda le parecía muy atrevida, por ejemplo.

Alguien muy importante en sus vidas en aquel tiempo, y que ha sido eliminada de la película, es la medio hermana de Mary, Fanny, la hija que tuvo Mary Wollstonecraft con Gilbert Imlay antes de conocer a Godwin. Mientras Mary estaba en Escocia, a donde viajó en dos ocasiones en este tiempo, Percy y Fanny intimaron, hasta el punto de que Fanny fue enviada de vacaciones a Gales el 23 de mayo de 1814 para alejarla del poeta.

Mary regresó de Dundee en marzo de 1814 y sus desavenencias con su madrastra volvieron a sucederse. En este tiempo Mary hallaba consuelo pasando el tiempo junto a la tumba de su madre en el cementerio de la iglesia de San Pancras. Fue a partir de mayo que Percy empezó a fijarse en ella. Comenzó a visitar la librería cada vez más asiduamente e incluso se alquiló una habitación para alojarse en una dirección cercana.

El 26 de junio de 1814 se encontraban ambos en el cementerio de San Pancras junto a la tumba de la madre de Mary cuando Percy y Mary declararon su amor mutuo. Es importante recalcar que Mary y toda la familia supieron desde un principio que Percy estaba casado con Harriet y que tenían una hija, Ianthe. En sus primeras visitas, en 1812, Percy había acudido a cenar algunas veces con su mujer. En la película, sin embargo, se cuenta que Percy había ocultado este matrimonio a Mary y a su familia con el propósito de seducirla. La realidad es que no hubo ningún atisbo de engaño en Percy. Mary, cuando le confesó su amor en el cementerio de San Pancras, era perfectamente conocedora de que Percy estaba casado y tenía una hija pequeña.

Con su natural sinceridad, Percy comunicó inmediatamente a Godwin su intención de unirse sentimentalmente a Mary, esperando, inocentemente, que Godwin lo aceptaría debido a su enérgica condena de la institución del matrimonio en ‘Political Justice.’ Pero Godwin, a pesar de que en aquel momento dependía económicamente de las inyecciones de capital de Shelley a su negocio editorial, pidió a Shelley que volviese con Harriet y salvase la reputación de su hija y les prohibió verse. En aquellos días, Mary comenzó a dudar sobre la conveniencia de continuar su relación con Percy al conocer que Harriet estaba embarazada del segundo hijo de ambos, concebido probablemente poco antes de que Percy se enamorase de Mary. Como respuesta, Percy se tomó una sobredosis de láudano. Pero el destino se interpuso para reunirles. Mary descubrió que estaba embarazada, y este fue el detonante de la huida de Percy, Mary y Claire en la noche en un carruaje con destino a Europa (aunque Claire no sabía aún en este momento que Mary estaba embarazada).

Así, mientras en la película de Haifaa Al-Mansour, Percy y Mary huyen con Claire a un piso mugriento donde leen libros y beben burdeos sin parar, la realidad es que Percy, Mary y Claire paseaban por las Tullerías y Percy comenzaba a ocuparse de la educación literaria de Mary. De París se dirigieron a Suiza. En su huida se habían llevado los libros escritos por Mary Wollstonecraft y William Godwin, que releían en voz alta continuamente. En especial los libros de Mary Wollstonecraft, en los que defendía la aparición de una nueva mujer emancipada de las convenciones sociales, les influenciaron a los tres. En sus viajes europeos de 1814, de posada en posada, creían estar llevando a la práctica los sueños emancipadores señalados por los padres de Mary Shelley en sus obras.

Al viaje no le faltaron sus penurias. Los pueblos de Francia estaban desolados como resultado de las guerras napoleónicas, y era difícil encontrar agua. En Suiza tomaron un barco para subir por el Rin, hasta llegar a la costa holandesa, cuando apenas ya les quedaba dinero.

De regreso a Londres, cogieron habitaciones en Cavendish Square. William Godwin se negaba a recibir a Mary e incluso prohibió a su hermanastra Fanny que fuese a visitarla. Las antiguas amistades de Mary ahora la ignoraban, incluida Isabel Baxter, su amiga escocesa. Mary se refugió en los libros, sobre todo en los dramaturgos griegos, y Percy ayudó a Mary a aprender griego.

Percy empezaba a necesitar recurrir a los préstamos. Era heredero de una fortuna a la que todavía no tenía acceso. Es cierto que Percy creía firmemente en el amor libre, y que animó a Mary a que tuviese relaciones con su amigo Hogg, que ella rechazó, pero no es cierto que la negativa de Mary provocase una discusión entre ellos ni habría sido en ningún momento posible que, tal y como se ve en una muy falsa escena en la película, Percy se hubiese encarado con ella por su negativa o la hubiese tildado de “hipócrita.” No consta en ningún documento biográfico que Percy nunca tuviese una sola pelea o malas palabras con persona alguna en su vida, sin embargo, en la película es un bravucón.

No fue hasta este tiempo que Claire supo que Mary estaba embarazada. Asustada por las posibles consecuencias, decidió regresar al hogar familiar, temiendo convertirse, como Mary, en una mujer rechazada por la sociedad. Pero sólo estuvo allí tres días. Fue en este tiempo cuando Claire decidió convertirse en una heroína romántica y vivir una vida de aventuras, y cambió su verdadero nombre, Jane, por el de Claire.

Aquel otoño Percy tuvo verdaderos problemas económicos y se vio obligado a ocultarse de las autoridades por no pagar sus deudas. La separación intensificó el amor de ambos. Percy le enviaba poemas de amor en griego. Cada uno admiraba profundamente el intelecto del otro. Es absolutamente falso, como se sugiere en la película, que Percy fuera condescendiente respecto a la inteligencia de Mary. Siempre intuyó el genio de su mente, y él prácticamente completó la educación de Mary que había comenzado Godwin.

Es en este momento cuando Lyndall Gordon sugiere que precisamente la tragedia del monstruo de Frankenstein, la tragedia en que se convierte su abandono, se hubiese originado en este ostracismo que Mary sufrió, soltera y embarazada de un hombre casado, en el Londres de la Regencia, cuando ninguna de sus amistades se dignaba a reconocerla y su propio padre no contestaba a sus cartas. Aunque las infidelidades de Percy seguramente la entristecieron, la verdadera tragedia de su vida fue el ostracismo social.

El argumento de la película de Haifaa Al-Mansour es una simplificación demasiado perniciosa de lo que significó la experiencia vital de Mary y su amor por Shelley. Para presentar a Mary Shelley como una heroína feminista no era necesario manipular el carácter del personaje de Percy B. Shelley para presentarlo como un villano egoísta. El verdadero mal que sufrió Mary fue su ostracismo social por unirse a un hombre fuera del matrimonio. Su padre William Godwin, desde el momento de la huida de Percy con Mary y Claire en 1814, no la admitía en su casa ni contestaba a sus cartas. Es por esto que Lyndall Gordon aventura la interpretación de que la verdadera inspiración detrás de la tragedia de soledad del monstruo se hallaría en este periodo en el que el padre de Mary, su “creador,” la rechazó a ella, su “criatura,” igual que Victor Frankenstein rechaza al monstruo que ha creado.

Es cierto que en diciembre de 1814, cuando Mary estaba embarazada de seis meses, asistió a una conferencia sobre los experimentos con la electricidad, que más tarde influiría su historia sobre la creación del monstruo. Es falso, como se ve en la película, que en esta conferencia conociesen a Lord Byron.

Lo que sí ocurrió por este tiempo, aunque tampoco se menciona en la película, es que el abuelo de Percy falleció. Su padre, Sir Timothy Shelley, adquirió una considerable herencia y otorgó a Percy una renta de mil libras al año. De este modo, Percy pudo destinar parte de sus fondos a la manutención de Harriet. Además, entregó al padre de Mary, que aún no les hablaba a ninguno de los dos, la cantidad de mil libras para ayudarle con sus deudas. Y éste aceptó el dinero a pesar de no hablarles ni reconocerles socialmente.

El 22 de febrero de 1815 Mary dio a luz a una niña prematura que falleció a los diecisiete días. Esta niña no llegó a tener nombre, y no murió, como se ve en la película, porque Percy obligase a Mary a huir de los acreedores con ella en sus brazos bajo la lluvia, sino que murió por las complicaciones derivadas de ser un bebé prematuro.

Es cierto que durante este embarazo de Mary, Percy probablemente comenzó a tener relaciones con Claire. Es probable, aunque no está atestiguado, que Claire se quedase embarazada de Percy, bien en este momento o, más tarde, durante sus viajes en Italia. En este tiempo, en mayo de 1815 se retiró a vivir sola en una cabaña de un alejado pueblecito costero. Quizás Clarie tuvo que alejarse un tiempo para aplacar la furia de Mary.

Viendo que su relación con Percy no iba a prosperar, Claire puso su objetivo en Lord Byron. Había escrito una novelita sobre una “mujer liberada,” y se la envió a Byron para conocer su opinión de su valor literario. La novelita se titulaba ‘Ideot,’ y estaba en parte inspirada en Mary Wollstonecraft y en Mary Godwin, a las que Claire trataba de imitar. Lord Byron prestó atención a Claire debido a su conexión con Shelley, un poeta al que Byron admiraba. En la película, Claire y Byron simplemente se conocen en un teatro. La realidad fue más novelesca.

En aquel tiempo Lord Byron empezó a sentirse acosado por el escándalo del incesto con su media hermana Augusta Leigh, y hubo de marcharse de Inglaterra. Partió el 25 de abril de 1816 en dirección a Suiza, y no volvió a pisar su país. Shelley, Mary y Claire partieron a principios de mayo. Con ellos iba el pequeño William, el segundo hijo de Percy y Mary, que había nacido en enero de 1816 y en aquel tiempo tenía cuatro meses. Es cierto que Byron vivía en la villa Diodatti con su médico particular, John Polidori, pero el grupo de Shelley alquiló su propia casa, que no estaba lejos.

Es cierto que Claire esperaba que su relación con Byron se formalizase, cosa que no sucedió. Es cierto que en este tiempo, en junio, Claire descubrió que estaba embarazada de Byron. Pero fue Percy quien inicialmente se comprometió a ayudar a Claire económicamente durante su embarazo. Tampoco es cierto que Byron no quisiera saber nada del bebé. Acordaron que una vez que naciera el bebé, se criaría con Byron.

Es cierto que Mary y Claire pasaron buena parte del verano haciendo copias manuscritas de los poemas de Byron. No es cierto, como aparece en la película, que Percy pasase el verano emborrachándose en villa Diodatti. La famosa noche lluviosa del 16 de junio en que Byron sugirió que cada uno de ellos escribiese una historia de fantasmas, el grupo había estado leyendo historias alemanas de fantasmas. Continuamente estaban leyendo y escribiendo. En este verano Byron y Shelley escribieron obras extraordinarias que pasarían a la historia de la literatura. No hay constancia biográfica alguna de juergas etílicas de ningún tipo. Pocas noches después, Mary tuvo el sueño a partir del cual se le reveló la historia del monstruo de Frankenstein. En este momento lo que más pesaba en su conciencia era el rechazo de su padre y el ostracismo social vivido en Londres, que les había llevado a regresar al continente europeo.

En julio de 1816, poco después del sueño de Mary, ella y Claire visitaron el glaciar de Chamonix. Este es el lugar en el que el doctor Frankenstein se encuentra con su monstruo. Las palabras del monstruo son: “Tú, mi creador, me odias y me rechazas, a mí que soy tu criatura, a quien estás unido por lazos sólo indisolubles mediante la aniquilación de uno de nosotros dos.” No parece que estas palabras pudieran haber estado inspiradas en la infidelidad de Percy, sino en el rechazo de Godwin, el padre de Mary, que en este momento aún seguía apartado de ella, rechazando toda comunicación.

Es por esto que la teoría que presenta la película de Haifaa Al-Mansour está basada en una negligencia interpretativa, y es excesivamente perniciosa para la imagen de Percy B. Shelley. Mary sufrió por su condición de mujer libre, pero no a manos de su pareja, sino de su padre, y de la sociedad londinense de la Regencia por extensión. Hay un poderoso mensaje feminista en la vida de Mary Shelley, pero no se reduce, de ninguna manera, a la puritana interpretación de Haifaa Al-Mansour y Emma Jensen de una mujer atribulada por las infidelidades de los hombres. El reproche del monstruo a su creador, al que pide que se responsabilice por su existencia, es el reproche de Mary a su padre por rechazar todo contacto con ella después de la huida de ésta con Percy. No en vano, el libro está dedicado a Godwin, precisamente.

Mary estuvo escribiendo durante la segunda parte de 1816 y la primavera de 1817. Al regresar a Inglaterra, el grupo se asentó en la ciudad de Bath, debido a que debían ocultar el embarazo de Claire. Fue en este tiempo cuando Shelley dejó de ayudar económicamente a Godwin – que seguía sin hablarles aunque aceptaba el dinero de Percy –. Mientras, Fanny, la melancólica medio hermana de Mary, que había permanecido angustiada y sola con Godwin y con su madrastra en Skinner Street todo este tiempo, hizo un intento de conectar con Mary y Percy en Bath. Probablemente se encontró con Percy en la estación, pero no se quedó en Bath. Prosiguió su viaje hasta Swansea, donde se suicidó con una sobredosis de láudano. Pero ya sabemos que Fanny no existe en la película.

Un mes más tarde, el 9 de noviembre de 1816, Harriet Shelley se suicidó en el Serpentine, el estanque de Hyde Park. Ni siquiera este dato es trasladado fielmente en la película. En la película, Percy se entera del suicido de su esposa en la villa Diodatti, cinco meses antes, profundamente borracho a la hora del desayuno. No hay constancia, como ya he dicho antes, de que Percy fuera un bebedor. Pero resulta especialmente extraño que ni siquiera se respete el hecho de que Harriet se suicidase en el conocido estanque de Hyde Park. En la película Percy dice que se ahogó en “las sucias aguas de Battersea.” Parece que se haya tratado de hacer uso de cada oportunidad por afear la historia verdadera de Percy B. Shelley.

El caso es que, ahora que Shelley era un viudo, tenía la posibilidad legal de casarse con Mary, y así lo hicieron al mes siguiente del triste suicido de Harriet, a finales de diciembre de 1816. Curiosamente, a partir de la boda, Godwin retomó la relación con Percy y Mary. Pero el germen de la idea de la novela de ‘Frankenstein,’ ya se había desarrollado en la mente de Mary. Sin embargo, en la película, se falsea mucho esta parte de la historia. Se sugiere que mientras Mary escribía la novela se habría producido una separación entre Percy y ella. Esto no tiene ninguna base en la realidad. Nunca estuvieron separados por propia voluntad. Después de la buena acogida de la novela de Mary, en la película, Percy regresa con ella para casarse. Esto hace parecer a Percy como un oportunista que solo valora a Mary después de que haya conseguido el éxito. Lo cierto es que siempre creyó en el talento de Mary, que nunca se separó de su lado, que se casaron tan pronto como Harriet se suicidó, y que Percy acompañó constantemente a Mary mientras esta escribía su obra maestra.

También resulta muy ofensiva, y no tiene base alguna en la realidad, la escena en la que Percy parece no entender la novela de Mary y criticarla. “El protagonista debería ser un ángel, no un monstruo,” es la banalidad que las guionistas del film pusieron en la boca del pobre Percy, presentándole como un inepto incapaz de comprender el genio de Mary.

En la película el manuscrito de la novela es rechazado por varias editoriales. Esto fue cierto. Incluso los editores de Percy la rechazaron. Pero es falso que Mary se presentase ella misma personalmente con su manuscrito en las editoriales. Esto habría sido muy atrevido en una mujer de su tiempo. Fue Percy quien negoció la publicación con Lackington en el verano de 1817.

El 2 de septiembre de 1817 nació Clara, la hija de Percy y Mary que en la película había nacido en 1815, cuando en realidad en 1815 había nacido una niña prematura que falleció por ser prematura, no debido a la irresponsabilidad de Percy. Sin embargo Clara fallecería en la infancia, en Italia, y es cierto que durante un tiempo Mary culpó a Percy de la tragedia, pero las circunstancias fueron muy distintas de como se presentan en la película.

En ese mes Percy escribió el prefacio a ‘Frankenstein.’ Es falso, pues, que hubiesen estado separados durante el periodo en que Mary sacó a la luz la novela. Seguían juntos y tenían ya dos hijos, y estaban casados. En la película ni tienen hijos ni están casados, y encima están separados, para dar la imagen de que Mary era una trabajadora autosuficiente que se encaminaba de editorial en editorial por sí misma con su manuscrito, algo que convienen al falso tono feminista de la película de Haifaa Al-Mansour.

En la película, Percy es totalmente ajeno al proceso de escritura de ‘Frankenstein.’ En la realidad estuvo muy involucrado. Mary le cedió la tarea de corregir las pruebas de la imprenta a su voluntad. Es falso que Mary tuviera 18 años cuando publicó Frankenstein, el 1 de enero de 1818. Tenía 20. Es cierto que Mary adquirió notoriedad por la publicación de su novela, pero nunca, a lo largo de su vida, recuperó la reputación que había perdido por unirse a Shelley estando éste casado.

Al poco tiempo Shelley, Mary y Claire se trasladaron a Italia. Fue allí donde falleció la pequeña Clara, y es cierto que Mary culpó a Percy por lo sucedido, y en aquella historia algo tuvo que ver Claire, y Mary se distanció de Percy, aunque nunca llegaron a vivir separados o a dejar de amarse. Pero la infidelidad con Claire se había convertido en un problema. Sin embargo, estas desavenencias tuvieron lugar en Italia, en una fecha posterior a la publicación de ‘Frankenstein,’ y no pudieron haber influenciado la tragedia del monstruo, tal y como falsamente se sugiere en la película.

Finalmente, en la película se hace hincapié en el tema de la solidaridad de Mary con Claire, a la que Mary consideraría como una “pobre víctima” de la lujuria de los hombres. Esto tampoco es nada exacto. En realidad Mary culpó a Claire de buena parte de su infelicidad, y después del fallecimiento de Percy en 1922, no quiso retomar el contacto con ella durante el resto de su vida. Claire acabaría emigrando a Rusia para trabajar como institutriz, y vivió sola allí hasta una edad avanzada.

En los créditos al final de la película aparece una cita curiosa, teniendo en cuenta que se basa en personajes históricos: “Los personajes representados en esta película son ficticios, y cualquier similaridad con la historia de cualquier persona real es pura coincidencia.” Por una vez han dicho la verdad.

Otra vuelta de tuerca al debate sobre el papel de la “escritura femenina.”

2016.08.14

Patricia Escalona @vendedoradprosa el pasado 9 de julio reproducía en un tuit una cita de Virginia Woolf en ‘Una habitación propia’ a propósito de la escritura de Charlotte Brontë: “She will write in a rage where she should write calmly. She will write foolishly where she should write wisely. She will write of herself where she should write of her characters. She is at war with her lot.” Patricia Escalona concluía su tuit con la siguiente acotación: “La serenidad está sobrevalorada. Viva Charlotte.”

A esto respondía Aixa de la Cruz, autora del libro de memorias en clave feminista ‘Cambiar de idea’ (Caballo de Troya) con el siguiente tuit el día 10 de julio: “Llevaba tiempo con este fragmento en la cabeza, pensando precisamente eso: que cada día busco más la vehemencia desordenada que censura Woolf. Que igual la “escritura femenina” era eso: dejar que la rabia acabe con la estructura unitaria y coherente de la buena novela burguesa.”

La respuesta de Rosa Berber a través de su blog en Medium el 15 de julio, un breve pero brillante texto titulado “Rabiosas, calmadas y políticas: sobre la escritura femenina” en el que manifestaba, a raíz de haberse encontrado recientemente con la cita de Woolf en las memorias de Deborah Levy, ‘Cosas que no quiero saber,’ el conflicto provocado en ella: “Me inquieta la claridad de pensamiento. Y no vinculo el proceso creativo con la paz ni la satisfacción, desde luego, pero al menos sí con cierta voluntad restauradora.” Sin embargo, tampoco puede rechazar el punto de vista de Aixa de la Cruz: “La idea de calma de la que habla Woolf tiene, cuando menos, una naturaleza acrítica, y cuando más, está explícitamente al servicio del poder.” Y concluía: “¿Es posible, pues, pensar, al mismo tiempo, la escritura como una tarea a la vez colérica y serena, vehemente y sosegada?”

En su conclusión, Rosa Berber se muestra partidaria de que la escritura femenina supere esa “antinomia clásica” entre la rabia y la calma. Y la manera de lograrlo, éste es su brillante hallazgo, sería a través de la politización de la escritura. “Una politización que lejos está de la autoindulgencia masculina y de cierta idea patriarcal de lo político, y que funciona aquí como herramienta emancipatoria. El proceso de politización no es uno ni reconocible, bien al contrario tiene sus vaivenes, contradicciones, fallas; pero quizá solo en él puedan tener cabida y feliz convivencia tanto la rabia en su sentido más político (como virulencia en la palabra y en la idea) como la calma en su sentido más político (aplomo, serenidad, entereza). Escribimos rabiosas, escribimos tranquilas y venimos a politizarnos.”

Y bien, este hallazgo, el de la politización de la escritura femenina para superar sus propias contradicciones, no he podido evitar enlazarlo, a partir de la lectura del artículo publicado por Patricio Pron en Babelia el pasado 13 de julio: “¿Qué es un intelectual, de todas maneras?” con la sutil argumentación allí expuesta sobre la condición del intelectual (hombre o mujer) en nuestro tiempo. Como bien señala Pron, el/la intelectual y el/la escritor(a) no pueden sustraerse a los asuntos de su tiempo. Aquellas que vienen a encarnar la condición de “mujeres que escriben,” y que lo hacen, escribir, desde su condición femenina necesariamente politizada, iluminan la necesidad de compromiso de todo aquel o aquella que participa en un movimiento intelectual. Patricio Pron se fija en el estudio que Mary McCarthy hace en su novela ‘El oasis’ de las carencias de un grupo de intelectuales, inspirados en figuras reales que ella conoció, empeñados en sacar adelante una comunidad ficticia en Nueva Inglaterra conocida como Utopía. Patricio Pron señala cómo sufren la “dificultad para precisar los términos de una sociedad articulada en la participación democrática de sus integrantes.”

El tema en cuestión es el modo y la manera en que el intelectual está situado en la sociedad que interpela en su escritura; del mismo modo que la mujer no puede obviar su condición vulnerable dentro de una sociedad históricamente patriarcal, el intelectual no puede obviar su condición de contrapeso del poder. Sin embargo, la ácida crítica de Mary McCarthy se centra precisamente en el fracaso de estos intelectuales (quienes le inspiraron formaban parte de la revista de izquierdas ‘Partisan Review’) para lograr, superando la tentación vanidosa a establecerse como figura pública influyente socialmente sancionada, continuar manteniendo viva la llama de la disensión, de esa rabia entendida desde la tranquilidad que Rosa Berber reclama para la escritura femenina.

Periferia y modernidad

Elvira Navarro 02

Los once relatos de La isla de los conejos se fijan en una realidad muy extraña. En una excelente entrevista de Anna Mª Iglesia para http://www.llanuras.es, Elvira Navarro nos descubre el concepto de “aletheia”: la verdad como acontecer, como descubrimiento. Desde el punto de vista del “acontecer,” estos relatos dialogan con la propia extrañeza del acto de escritura. Un relato podría compararse con un viaje, una inspección de la realidad como un rito por el que el autor y los lectores se descubren a sí mismos. Por su valor metafórico, estos once cuentos se acercan a la poesía. Los “acontecimientos” que culminan las “peripecias” de los personajes, que no dejan de deambular por escenarios periféricos y extremos que reflejan su propia condición interna alienada del resto, abren una brecha en las interpretaciones oficialistas de lo real.

La consideración del espacio tiene importancia en estos relatos, pues las revelaciones en las que culmina la acción suelen tener lugar en la periferia de ciudades, y de relato en relato se va realizando un variado recorrido por la geografía urbana española: del Madrid espectral de “Notas para una arquitectura del infierno,” a la periferia de Sevilla en “La isla de los conejos,” a las barriadas dispares de la ciudad de Valencia en “Regresión” y a la Zaragoza sacudida por el cierzo de “La habitación de arriba.” También aparecen las islas Canarias y Baleares. Casi todos los personajes que habitan estas periferias se ven sometidos a procesos mentales extremos que les llevan a penetrar la irrealidad oculta en el envés de lo cotidiano.

Frecuentemente estos procesos de resquebrajamiento de la conciencia tienen como punto de partida una situación de alienación laboral, como en el caso de la protagonista de “La habitación de arriba,” que trabaja como ayudante de cocina en un hotel en condiciones de precariedad que conducen al aislamiento y la claustrofobia. Su luminoso y aislado dormitorio en el último piso del hotel, desde el que se divisa toda la ciudad, contrasta con el repetitivo trasiego con ingredientes de cuarta categoría en la cocina. A través de sus sueños se va canalizando su proceso de desposesión íntima, por el que a medida que se va diluyendo su propia identidad, su conciencia se expande al tiempo que comienza a soñar los sueños que pertenecen a los inquilinos del hotel. Su trastorno deviene en paranoico al sentirse observada, y objeto del resentimiento de la cocinera, que no es manifestado abiertamente, y de los deseos libidinosos de algún varón del hotel que no logra identificar.

A partir de esta situación anómala se desencadena su desequilibrio cuando intuye que sus experiencias oníricas podrían no estar circunscritas al ámbito del hotel. Entonces necesita romper con su aislamiento, salir a la ciudad y experimentar con su don místico durmiendo por las noches a la intemperie, buscando la posibilidad de soñar sueños que no pertenezcan a la gente del hotel, o incluso de dejar de soñar. En la urbe irreal deambula y pierde la noción del tiempo. Recuperar la posesión de sus sueños se convierte en su obsesión.

El cierzo la motiva a deambular pero también acelera la descomposición de su identidad. Su cansancio acentúa el misticismo. Le cuesta aceptar su nueva habilidad mística, o, mejor dicho, trata de todas las maneras de reconducirla: escapar de los sueños libidinosos de los hombres del hotel y alcanzar una liberación por la que se amplíe su conciencia.

Consigue este objetivo tal vez inconsciente cuando, una noche en que pernocta bajo un puente en una gran explanada vacía – estamos en la periferia, un territorio desgajado de la ya de por sí irreal ciudad – comienza a soñar los sueños simultáneos de una multitud de gente, las masas de la urbe moderna. Ahora su mente ha adquirido un nuevo poder, el don de la ubicuidad, que ella misma experimenta como un proceso inconsciente y ajeno, pero que repara su conciencia y su resquebrajada identidad sin destruirla.

El protagonista de “Notas para una arquitectura del infierno” no sale tan bien parado. La ciudad es ahora un Madrid espectral de cementerios, iglesias endemoniadas y ovnis. No hay duda ahora sobre el carácter maléfico de la urbe, de toda ciudad moderna: “Estudiar arquitectura le obligaba a dibujar en la calle, y puesto que Hermano Mayor afirmaba que el diablo presidía la ciudad, se le ocurrió mirar los edificios desde una perspectiva demoniaca.” El protagonista, que estudia Arquitectura, pone a prueba su conciencia al identificar los saberes herméticos ocultos en la iconografía de la arquitectura sagrada de la ciudad.

El joven estudiante de Arquitectura – estamos en el año 1972 – venera a su Hermano Mayor, su excéntrico y genial medio hermano nacido con el estigma de haber sido fruto de la violación de su madre cuando ésta era casi una niña. Pero la genialidad extrema de Hermano Mayor – aparece relacionado con los secretos militares, la NASA, los avistamientos de ovnis y los misterios de la religión cristiana – escapa a su entendimiento. Descifrar el código que maneja Hermano Mayor se convierte en su obsesión, pero cuando más cerca parece estar de la comprensión de su intuición del misterio, se produce la escisión de su conciencia. Ha heredado, como Hermano Mayor, la tendencia a la psicosis, pero no está bien equipado para enfrentarse a la comprensión del enigma de Hermano Mayor, para adquirir la clave de la naturaleza de su misión, de su vínculo incomprensible con el ministerio de Defensa y con los ángeles que son marcianos y los marcianos que son ángeles.

Al final del relato, que tiene lugar antes del comienzo del mismo, el protagonista es testigo ferviente y alienado a un tiempo de la consagración de Hermano Mayor. A pesar de sus limitaciones, el protagonista logró comprender que efectivamente existe algo más allá de la locura de Hermano Mayor y de su propio delirio de devoto hermano menor, pero el final abrupto del relato parece acentuar la discontinuidad de una conciencia escindida.

Si “Notas para una arquitectura del infierno” estudia el vínculo anómalamente cercano entre dos hermanos, “Regresión” se centra en el vínculo no menos platónico entre dos mejores amigas. “Regresión” es la historia de la amistad de dos niñas, interrumpida de los doce a los dieciocho años, en Valencia.

Al día siguiente de visitar a los abuelos judíos de su mejor amiga, Tamara, esta deja de hablarle, una pelea infantil que durará seis años, hasta que ambas tengan dieciocho. Pero la protagonista tiene dificultades para identificar el motivo del rechazo repentino de su mejor amiga, pues sus recuerdos sobre lo sucedido en aquella visita no son coincidentes entre síUn relato fantástico de la visita, en el que la iaia volaba por el techo de la habitación, junto a la ventana, compite con otro recuerdo más prosaico de una incómoda comida familiar que se abre camino en la segunda parte del relato, cuando la protagonista y su amiga ya se han reconciliado.

A partir de la reconciliación en la mayoría de edad de ambas, cae en la cuenta de su recuerdo erróneo, de la trampa psicológica a la que su memoria la había sometido. La identificación platónica con su mejor amiga, existente entre tantas amigas en la infancia y en la adolescencia, se ha visto intensificada por el hecho que se le antoja incomprensible de la ascendencia judía de la misma.

Cuando a los dieciocho años se reconcilian, deambulan por la ciudad vacía durante un largo mes de agosto. Valencia se convierte en una ciudad imaginada, una ciudad soñada con sus reductos de pesadilla, como los matorrales de La Calavera, que albergan mendigos y quizás serpientes, y, según creyeron de niñas, es un lugar donde se realizan ritos satánicos.

En otros relatos los animales y la tecnología funcionan como representaciones de aquella otredad sobre la cual proyectamos nuestros miedos y nuestros deseos. Lleno de deseo y lleno de miedo está el protagonista del relato que da el título a la obra, “La isla de los conejos,” un “falso inventor” que habita una isla del Guadalquivir, al final de una fea zona urbanizada en la periferia de Sevilla. En esta isla, para acabar con la plaga de aves blancas que tanto le crispa, introduce varias parejas de conejos, también blancos, con el propósito de que se alimenten de los nidos de las aves y estas huyan, como sucede, pero luego los conejos comienzan a devorar a sus propias crías, en un relato que podría interpretarse como el cuestionamiento de la parálisis de un Dios que no interviene en la Creación a pesar de la terrible manera en que ésta ha sido desvirtuada en el transcurso de aquella pesadilla que llamamos historia. El infierno de la ciudad, por lo tanto, acaba por alcanzar el desequilibrado ecosistema de la isla, de modo que no puede haber huida posible de estas periferias malditas que se multiplican en la era de la modernidad.

Otro acercamiento al tema de la animalidad como espejo que devuelve al ser humano el horror de sí mismo tiene lugar en el relato “Myotragus,” en el que la identificación del archiduque Pedro Juan con el myotragus, la cabra-rata que se extinguió en Mallorca hace miles de años, motivado por su propio padecimiento deforme, la elefantiasis, paradójicamente contribuye a que el archiduque temporalmente salga de su absorción y se juzgue a sí mismo, en particular sus orgías rituales con muchachas vírgenes procedentes de familias humildes de la isla. El relato es también una examinación crítica de la pervivencia del ritual, como podrían ser considerados la caza y el consumo de carne, actos humanos que quizás, evolutivamente, deberían haberse superado.

Si la animalidad es un espejo deforme del hombre en la modernidad que cuestiona la validez de los orígenes sagrados de la Creación, la tecnología sirve también una función de espejo aunque de naturaleza opuesta. En “Memorial” una conocida red social es el instrumento de comunicación de la madre muerta con su hija. ¿Qué ocurriría si el fantasma de un ser querido pudiese convertir en archivos digitales aquellos momentos imprecisos que, años atrás, en el transcurso de una vida, compartieron con nosotros? “Memorial” se centra en las maneras en que la tecnología está pasando a sustituir nuestras memorias. Lo que antes quedaba registrado únicamente en nuestros recuerdos, siempre poco fiables, o, como mucho, en la imagen azarosamente disparada en una polaroid, ahora quedará registrado en multitud de archivos de imágenes, audios y vídeos. En el relato se intuye que esta digitalización de nuestras memorias no nos deshumanizará. Al contrario, fortaleciendo el recuerdo y recreando tiempos pasados a voluntad, la tecnología se convierte en un vehículo del espíritu por el que se completa la comunión con el familiar fallecido.

En “La adivina” la perspectiva es diferente. La acosada protagonista intuye la existencia de una realidad inteligente más allá de los mensajes comerciales de una adivina que aparentemente por azar son enviados a su teléfono móvil. Esta mujer consigue desarrollar una brutal resistencia activa al implacable, burlón y controlador algoritmo.

También tratan sobre la resistencia al control los dos relatos que se fijan en relaciones de pareja. “Las cartas de Gerardo” plantea hasta qué punto el mito sexista del amor romántico está imbuido de lo que hoy en día podría señalarse como violencia de género. Los aprensivos celos de Gerardo hacen que este torture a su novia, y trate de controlarla mediante sus silencios, sus tocamientos mudos y su masturbación exhibicionista. La ruptura que se produce al final del relato es sorprendentemente resultado de un liberador acto mecánico. Justo cuando Natalia piensa que una vez más va a caer seducida por Gerardo, inconscientemente se descubre preparando una huida que por primera vez se hace posible a pesar de su improbabilidad, y que tiene lugar debido a la presión involuntaria de un desconocido resorte de su conciencia.

En “Encía,” sin embargo, la protagonista se ve incapaz de escapar, al final del relato, a la inquietante certidumbre del matrimonio. En el transcurso de unas vacaciones con su novio en Lanzarote, la encía de este resulta infectada y esta nueva situación de vulnerabilidad del que hasta ahora podría ser descrito como el macho dominante, y cuya sensualidad se torna en una repulsiva hediondez, propicia sus repetidas huidas para deambular por distintos escenarios de la isla en soledad, de modo que su recién adquirida conciencia de su propia identidad desgajada de la vida de pareja ha de vérselas con la certidumbre apestosa de la futura boda.

En todos estos relatos la presencia de una realidad anómala, aunque en muchos casos interpretable como no tan alejada de una explicación racional, no es gratuita, sino un medio por el que representar las maneras en la que ayudados por nuestras conciencias podemos ahondar en nuestra realidad como sujetos de la modernidad.

No poder escapar

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Compré este libro de relatos de la escritora estadounidense Shirley Jackson debido al interés que despertó en mí ‘The Lottery,’ – que consideramos una posible lectura para el aula – poco tiempo antes de que saliese este pasado otoño la adaptación libre de Netflix de su novela The Haunting of Hill House (La maldición de Hill House). Leyendo estos relatos he descubierto a una escritora superdotada que corre el riesgo de ser erróneamente percibida como una autora del género del terror, sobre todo después del gran éxito cosechado por la serie de Mike Flanagan.

Los guionistas de Netflix han buscado subrayar las dosis de sustos y terror escapista, al mismo tiempo que la serie adquiere cierta relevancia al adentrarse en los vericuetos derivados de un cuestionamiento de las fronteras entre la realidad y la otredad espiritualista. Pero Netflix parece pasar por alto que las angustiadas protagonistas de los relatos de Shirley Jackson viven atrapadas en un psiquismo gótico directamente heredado de “las locas encerradas en el ático” de la novela del diecinueve, de Jane Eyre a The Yellow Wallpaper. El psiquismo de Shirley Jackson no podría desligarse de la aplicación de una perspectiva de género a la interpretación de su obra.

Shirley Jackson sufrió el desprecio de su madre hacia su persona, debido principalmente a su escasa conformidad con los cánones de la belleza femenina y el buen gusto de la buena sociedad provinciana de la que provenían. Después, se sumió en un fallido matrimonio con el fracasado – y descaradamente infiel – escritor judío Stanley Edgar Hyman, en el que el horror de Jackson a las esclavitudes domésticas de lo que se percibía debía ser el modelo de un ama de casa en la sociedad norteamericana de los años 50 adquirió los tintes góticos que enlazan sus historias. Las mujeres que los protagonizan viven la continuación del relato de “la loca encerrada en el ático,” bien como jóvenes recién llegadas a sus minúsculos y opresivos apartamentos neoyorquinos desde pueblos o ciudades pequeñas, pronto presas de la avidez sexual y la disfuncionalidad emocional de los hombres que se topan en su camino hacia la independencia profesional, o como mujeres que de la ciudad que se instalan en casas de campo que prueban ser un refugio equívoco en el que apenas pueden escapar de la persecución y el linchamiento de sus brutales vecinos provincianos.

Esta colección de relatos editada en la serie de Modern Classics de Penguin está basada en el volumen que Shirley Jackson publicó con el título de The Lottery; or, The Adventures of James Harris en 1949. Uno de los aspectos más originales de estas historias reside en la elaboración de la caracterización de James Harris, el prototipo del daemon lover, un joven seductor con intereses literarios que siempre acaba resultando poco de fiar para las mujeres que se convierten en sus víctimas incautas. El caso es que “James Harris” es encarnado en distintos personajes en diversas historias a lo largo de la colección. Siempre es un seductor poco de fiar, pero en ‘The Daemon Lover’ es un aspirante a escritor que acaba de abandonar a su novia el día de la boda; en ‘Elizabeth’ es “Jim” un escritor de éxito que probablemente se aprovechará de una editora que languidece en una casa editorial venida a menos; en ‘Seven Types of Ambiguity’ es un librero que vende un preciado volumen de su colección a un burgués grosero carente de toda sensibilidad literaria.

Estas sucesivas reencarnaciones de James Harris, una mezcla de seductor terrible y bon vivant, contribuyen al profundo sentido del humor que acompaña estas historias que al mismo tiempo constituyen un serio estudio sobre la enajenación femenina en el mundo moderno. El humor dota a los relatos de la resiliencia de la que carecen las mujeres que los protagonizan, e invitan a sus lectoras y lectores a pasar rápidamente las páginas con una divertida conciencia de la realidad de los agudos conflictos – entre el deseo y la realidad, entre los espacios interiores y exteriores, entre la mujer y el hombre, entre el individuo y la sociedad – aquí presentados, y que convierten a Shirley Jackson en mucho más que una autora de historias de terror.

 

 

Misterio en ninguna parte

Georges Simenon - La noche de la encrucijada

La encrucijada de las Tres Viudas, situada en la carretera nacional que va de París a Étampes, a tres kilómetros de Arpajon, debe su nombre a la leyenda de una casa allí situada en la que tres viudas vivieron hacía cincuenta años: una madre de noventa años y sus dos hijas de sesenta y siete y sesenta años. Eran tan avaras que vivían exclusivamente de lo que les daban su huerta y su corral, sin apenas salir de casa. Hasta que llegó un momento en que, al no haber sido vistas durante una larga temporada, el alcalde del vecino pueblo de Avrainville se decidió a hacerles una visita y se las encontró a las tres muertas. Decía la leyenda que la hija mayor se había roto una pierna y que por rabia había envenenado a su hermana y también a su madre, hasta que ella misma murió de inanición al no poder moverse del sitio.

Actualmente en la encrucijada hay únicamente una gasolinera con su taller mecánico, que regenta el señor Óscar, el cual vive con su mujer en el piso superior, y dos viviendas más, la casa convencional de un contratista de seguros, Michonnet, y su esposa, y la casa de las Tres Viudas, donde ahora vive Carl Andersen, un misterioso danés que lleva un monóculo en el ojo izquierdo y se dedica al diseño de telas, junto a su hermana Else, que pasa la mayor parte del tiempo encerrada en su habitación por motivos poco claros.

Cuando una mañana de domingo aparece el cadáver de Isaac Goldberg, un corredor de diamantes holandés asesinado de un tiro en el pecho, en el garaje de Andersen, pero dentro del coche nuevo, un seis cilindros, del vecino Michonnet, Carl Andersen se convierte en el principal sospechoso del inspector Maigret.

Pero en sucesivas visitas a la casa de las Tres Viudas, el inspector Maigret no logra dar con la prueba que incrimine a Andersen. La hermana de Andersen, Else, parece el prototipo de la femme fatale, y pasa el tiempo fumando cigarrillos, entre su habitación y el tocadiscos del oscuro salón lleno de libros en diversas lenguas. Andersen parece sentirse devoto a ella. Él cocina y se ocupa de todo, y cuando tiene que salir de casa la encierra en su habitación. En esa atmósfera turbia, “a la vez íntima y desordenada,” vivían los dos hermanos cuando el asesinato de Isaac Goldberg atrae hacia ellos la atención que Carl Andersen había precisamente tratado de eludir al fijar su residencia en un lugar tan aislado.

Mientras, el señor Michonnet no hace más que lamentarse por la pérdida de su coche nuevo, y el señor Óscar, un antiguo pugilista, ahora el jefe de la gasolinera y el taller mecánico donde suelen repostar los camiones de mercancías que se dirigen cada noche al mercado de Les Halles, se muestra cercano y jovial con Maigret: la historia le parecería muy divertida si no fuera que hay un cadáver por medio. Pero ninguno de ellos vio ni oyó nada, y ninguno tiene coartada. La noche en que la viuda de Goldberg llega a la encrucijada es asesinada de un disparo no bien ha puesto un pie fuera del coche. Es entonces cuando el inspector Maigret comprende que el culpable de estos dos asesinatos puede ser cualquiera de los habitantes de esta tétrica encrucijada.

Lo innombrable

 

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Una parte de las críticas que recibió The Turn of the Screw, la más famosa historia de fantasmas de Henry James, al ser publicada, reflejó el escándalo moral que suscitó entre algunos de los primeros críticos que la leyeron, que la calificaron como repulsiva, asquerosa y, en el caso de la reseña en el periódico The Independent, como “una afrenta a la más sagrada y dulce fuente de la inocencia humana.” Para estos críticos, el acto de lectura de este relato era moralmente comprometedor para el lector, que no podría evitar hacerse partícipe de la atmósfera de corrupción moral destilada por la simple presencia de los dos infames fantasmas que visitan a la institutriz de la casa de Bly y a los dos niños, Miles y Flora, de diez y ocho años respectivamente, a su cargo.

Especialmente a partir del ensayo de Edmund Wilson, “La ambigüedad en Henry James,” de 1934, que pronuncia el caso de la institutriz como el de un delirio neurótico causado por la pasión insatisfecha por el guardián de los niños, la interpretación de la historia se ha dividido entre los que creen que los fantasmas son fruto de la imaginación de la institutriz y los que otorgan fiabilidad a la realidad de su existencia.

Ciertamente, la institutriz parte con todas las cartas para acabar siendo víctima del delirio. Hija menor de un pastor de Hampshire, con veinte años de edad este es su primer empleo y las dos reuniones con el guardián de los niños suponen sus únicos dos encuentros con un varón deseable con un status reconocido, la posible personificación en su mente de los apuestos galanes de la novela romántica que ha formado parte de la dieta intelectual de la institutriz. El hecho de que el apuesto guardián de los niños establezca como condición primordial no ser molestado en adelante, al tiempo que otorga a la inexperimentada institutriz la autoridad absoluta sobre la casa de Essex en la que viven los niños con la impresionable ama de llaves, Mrs Grose – la institutriz pronto comprende que Mrs Grose será una aliada incapaz de cuestionar su propia voz, que es revestida de todo el peso de la autoridad en Bly – y los demás sirvientes implica que esta establezca desde el principio una concepción un tanto grotesca de su propio papel.

En la casa de Bly se le concede uno de los mejores dormitorios; el ama de llaves Mrs Grose no tiene la capacidad ni la voluntad de ejercer el mando, y el guardián no quiere ser molestado bajo ninguna circunstancia – exenta de cualquier fuente externa de autoridad, la institutriz queda prendada de su propia estación al mando de Bly, y su vocación, especialmente una vez que conoce a los angelicales y misteriosos niños, es la de alcanzar, a través de su papel como institutriz, el rango de heroína.

Es por esto que, al conocer que los niños son visitados por los fantasmas de Peter Quint, un sirviente del guardián que vivió con ellos antes de morir en extrañas circunstancias, y Miss Jessel, su anterior institutriz, sobre quienes recayó una oscura reputación en el pasado, la institutriz decide que la batalla que ha de librar con estos dos espíritus nefastos es una lucha del bien contra el mal por la posesión de las almas de los dos niños.

Henry James es en gran parte de su obra el maestro de lo no-dicho. Parte de su genio reside en que es en la imaginación del lector donde la mayor parte de la acción tiene lugar, pues los silencios, las frases no acabadas, las conclusiones apenas esbozadas sobre cada anécdota, cada idea parcialmente expuesta… constituyen el intangible, etéreo e inasible, pero firmemente trabado armazón de la historia.

The Turn of the Screw, más que una historia de fantasmas, es una historia sobre el silencio, sobre lo que no se puede escribir, sobre lo innombrable. En ella Henry James eleva el silencio a la categoría de un arte. Los dos grandes errores de la institutriz tienen lugar en las ocasiones en las que se atreve a nombrar lo innombrable frente a cada uno de los niños. De esta manera los pierde, y ellos se pierden. Es sólo en el silencio paciente de las frases ambiguas y las acciones aparentemente justificadas que existe un atisbo de esperanza para los niños asediados por el influjo del pecado. Cuando ella quiebra ese silencio, en su afán por derrotar el mal, el orden vital de la casa de Bly se desmorona y la convivencia, la propia vida, se hacen imposibles.

Contra la mercantilización de la educación

Nuccio Ordine - Clásicos para la vida

En este libro que se centra en el papel de los clásicos en la pedagogía, el profesor de literatura italiana y especialista en el Renacimiento de la Universidad de Calabria, Nuccio Ordine, nos presenta cincuenta citas de cincuenta trascendentales clásicos de la literatura universal para extraer de cada una de estas citas una enseñanza moral. El volumen puede servir para animarnos a leer por nuestra cuenta alguna de las cincuenta obras citadas, pero ya de por sí cumple su función al ofrecer pequeñas grandes lecciones de gran provecho para vivir una vida mejor, como ciudadanos mejor formados y por lo tanto más libres y más capaces de fortalecer los valores democráticos de nuestra sociedad.

La primera parte de libro, traducido del italiano por Jordi Bayod, consta de una elaborada introducción sobre la importancia del papel de los clásicos en la escuela. Cada una de las cincuenta citas está sacada de una columna publicada en el Corriere della Sera entre septiembre de 2014 y agosto de 2015. Estas columnas, a su vez, estuvieron inspiradas en las lecciones que el profesor Ordine acostumbraba a ofrecer a sus alumnos todos los lunes comentando un fragmento de un texto clásico. En esta introducción Nuccio Ordine se despacha a gusto criticando la pésima situación de la educación pública, en un tiempo en que se va avanzando hacia la supuesta panacea de la escuela digital mientras se dejan de lado los preciados saberes que proporciona el estudio de las humanidades.

Nuccio Ordine se apoya en un texto del sabio Albert Einstein, “Sobre la educación,” que cierra el libro para exponer cómo, en las palabras de Einstein, “lo primero debería ser, siempre, desarrollar la capacidad general para el pensamiento y el juicio independientes y no la adquisición de conocimientos especializados.” Ordine se enfrenta a la concepción utilitarista de la educación, como mero medio de obtener un título para acceder a una profesión. Esta crisis también afecta el ámbito de la investigación universitaria, donde las investigaciones puramente teóricas están recibiendo menos subvenciones que las que tienen objetivos prácticos.

La misión sagrada de la escuela es alimentar la curiositas, del niño, su sed de conocimientos de toda índole, su ansia de conocer la verdad. Y la adquisición de conocimiento, en la opinión de Ordine, no puede ir alejada de la interiorización de valores morales tales como “la legalidad, la tolerancia, la justicia, el amor al bien común, la solidaridad humana, el respeto a la naturaleza y al patrimonio artístico.” No puede haber mayor valor democrático que una amplia distribución de la cultura, y esto no puede sino redundar en el fortalecimiento de los principios que deberían regir aún nuestra sociedad.