La infancia de Dahl

Roald Dahl - Boy

En Boy: Tales of Childhood, publicado en 1984, Roald Dahl escribe las memorias de su infancia, narrándonos sus experiencias en un colegio británico, Llandaff Cathedral School, sus vacaciones en una idealizada Noruega y, en un episodio clásico, las travesuras urdidas por él y por sus amigos en una tienda de dulces en Llandaff, en Gales.

Las aventuras de Boy nos trasladan a un tiempo perdido y casi olvidado, representando la existencia infantil en la vida ordinaria de aquel entonces, en los años 20 y 30 del pasado siglo, cuando la experiencia de la infancia se traslucía en una vivencia todavía casi brutal de la fantasía, el juego y el temor al castigo y a las consecuencias fatales de las travesuras.

Junto con la representación de aquellos recónditos lugares de la memoria en que residen las experiencias de la infancia, nos quedamos con la impresión perdurable de estrañamiento producida por aspectos comunes de la vida ordinaria en un tiempo, en los comienzos de un siglo que ya no es el nuestro, que ya se va perdiendo entre las brumas de la memoria.

La batalla por la identidad

Zadie Smith - Da beleza

Zadie Smith rindió homenaje a la novela Howards End (1910) de E. M. Forster en esta su tercera novela, Sobre la belleza (Da beleza en su brillante traducción al gallego por Eva Almazán). En ambos textos se enmarca el tema de las guerras culturales entre el progresismo y el conservadurismo en términos del antagonismo entre dos familias, que, si podemos recordar, en el caso de la obra de Forster tenía como escenario el Londres anterior a la primera guerra mundial. El contexto político en la primera década del siglo XX en Inglaterra había favorecido el auge del partido Liberal, que el 29 de abril de 1910 logró que se aprobase como ley su famoso People’s Budget (“los presupuestos de la gente”), que introdujo impuestos en las propiedades y los ingresos de la clase más afluente para financiar amplios programas de bienestar social. Entre los artífices de esta legislación revolucionaria, que proponía una forma de redistribución de la riqueza no antes practicada en suelo británico, estaban el entonces ministro de Hacienda David Lloyd George y un jovencísimo Winston Churchill. En Howard’s End, E. M. Forster nos presenta a dos hermanas, las hermanas Schlegel, que están empapadas de esta filosofía liberal y además son amantes del arte y la literatura, y frente a ellas están los Wilcox, que encarnan los valores puramente utilitarios y conservadores, profundamente enraizados en la cultural británica, del capitalismo burgués.

De esta manera, E. M. Forster escenificó el conflicto, que tendría una historia duradera a lo largo del siglo XX, con sucesivos aletargamientos y reincidencias, entre los valores de la intelligentsia liberal y los valores de la burguesía capitalista. Uno de los temas principales de Howards End, así como de Sobre la belleza, es el tema de la mala conciencia de la clase media cultivada que reside en el hecho de que el logro y el mantenimiento del propio nivel cultural se asienten en la certidumbre de la disponibilidad de unos recursos económicos medianamente holgados. En Sobre la belleza, sin embargo, como veremos, esta falsa conciencia es el motivo de la sátira más descarnada, y se inscribe dentro de la temática clásica de la “novela de formación.”

Este elemento cómico en Sobre la belleza se asienta en la manera en que se ejercitan el arte de la caracterización y el punto de vista. Con gran habilidad a lo largo de más de 500 páginas Zadie Smith consigue una y otra vez defraudar nuestras expectativas sobre los personajes, mientras los matrimonios de las dos familias protagonistas se desintegran y los hijos empiezan a dar sus primeros pasos tambaleantes en el camino de la madurez, sin duda aprovechando mejor o peor las ruinas de la heredada auto-complacencia de sus progenitores. Es así que Sobre la belleza ahonda en la dinámica existencial en que se promueve la generación de los referentes éticos de la propia identidad. Esto es, el principal tema de ambas novelas es el problema de acomodar el desarrollo de la propia identidad personal de acuerdo a unos principios éticos y sociales en el seno de la sociedad capitalista burguesa de la que se forma parte. Este era el problema de las hermanas Schlegel, y ahora será el problema principal de los tres hijos del matrimonio Belsey.

En su reelaboración de Howards’ End, Zadie Smith traslada aquel (eterno) conflicto de principios del siglo XX entre la burguesía culta de izquierdas y las clases pudientes más materialistas y anti-intelectuales al contexto de las guerras culturales que tuvieron su auge en el ámbito académico entre los años 80 del siglo pasado y los primeros años de este siglo XXI. Howard Belsey y Monty Kipps son dos profesores de arte rivales, ambos especializados en el estudio de la pintura de Rembrandt y cada uno inscrito en una de las dos trincheras culturales, la del postmodernismo liberal y descreído (pero totalmente careciente de auto-ironía) y la del humanismo conservador más falsamente tergiversado y decadente. Howard Belsey es un profesor blanco liberal, casado con una afroamericana, que imparte un muy poco popular curso sobre Rembrandt en cuyo programa se incluye el propósito de negarle un valor humanista al arte. Para Belsey toda construcción es material; el arte no es más que una mera producción artesanal surgida de una cierta estructura social. Monty Kipps, sin embargo, es un académico cristiano oriundo de la isla de Trinidad, pero cuyos valores morales se pondrán gravemente en entredicho a lo largo de la novela, y que nada más llegar como profesor invitado a la misma universidad de Wellington, en Boston, se propone el ridículo objetivo de eliminar la discriminación positiva del campus, así destruyendo las expectativas culturales, asociadas a unas muy reales expectativas de ascenso social, de varios estudiantes de su misma raza negra pero con menores recursos.

La caracterización “líquida” de los personajes en Sobre la belleza pone de manifiesto que el motivo de la desintegración paralela de ambas familias tiene su origen en la absoluta desconexión entre los individuos que las forman, no solo en la falta de comunicación y empatía, sino también en la falta de imaginación (recordemos que el epígrafe de E. M. Forster a su novela era aquel famoso “Only connect…”.) En parte, según apunta David Lodge en su canónica introducción a Howard’s End, E. M. Forster se había visto influenciado por una obra, la Principia Ethica (1903), de G. E. Moore, que promulgaba el desarrollo de relaciones personales afectuosas y la contemplación de la belleza como los estadios más dignos de aspiración para el alma y la mente humanos. Esta filosofía, convenientemente convertida al hedonismo, sería apropiada por el grupo de Bloomsbury.

A pesar de los nobles propósitos que todos los hijos del matrimonio Belsey tienen de enmarcar el desarrollo de sus identidades adultas en la consecución de unos valores éticos determinados (el compromiso racial en el caso de Levi, la conjugación de los valores sociales y académicos en el caso de Zora, y los valores cristianos en el caso de Jerome), lo cierto es que a medida que avanzamos en la lectura de los capítulos asistimos al progresivo derrumbe de nuestras más firmes expectativas sobre cada uno de los  individuos que conforman la galería de esta múltiple coming-of-age novel. Y en buena parte el principal problema está en el mal ejemplo paterno y en las malas prácticas que empapan la sociedad en su conjunto, incluso un ambiente tan en apariencia saneado como el de una universidad de cierto prestigio en la costa este americana.

El marido infiel arrepentidísimo que había sufrido un desliz fruto del despiste casual se hunde con más saña en el lodazal. La estudiante brillante e idealista es desenmascarada como parte integrante de la corrupta moral de privilegio del campus. El hijo descarriado que tiene trazas de que acabará muy mal acaba revelándose como el único personaje que descubre la autenticidad del compromiso político. Cabe preguntarse cómo podríamos esperar que estas familias permanezcan unidas cuando a todos ellos les falta información crucial sobre los demás, cuando la mayoría de las veces lo ignoran todo incluso sobre ellos mismos. Las carencias intelectuales y afectivas que sufren les impiden alcanzar los ideales éticos que se proponen. En algunos casos les falta autoconocimiento, en otros voluntad, en otros inteligencia, en algún otro se da la más descarada impostura, pero la norma constante y común es la más absoluta falta de imaginación y empatía. La ética social y la integridad individual a las que aspiran no son alcanzables si no hay conocimiento del otro ni conocimiento de uno mismo. En ese caso, ante la ausencia total de valores puramente humanistas (esos valores contra los que el profesor Belsey diseñó su curso sobre Rembrandt) como el amor, la comprensión y el respeto – salvo, quizás, en el caso de las sufridoras esposas – toda empresa ética personal o social y política está condenada a caer en la farsa.

La originalidad en el tratamiento que Zadie Smith da a este conflicto perenne entre cultura burguesa y materialismo capitalista (¿hasta dónde habría llegado la capacidad de paciencia y comprensión con “el otro materialista” de Margaret Schlegel en la actual era de Trump?) consiste en la racialización del mismo. Si E. M. Forster había bebido de las novelas de la Condición de Inglaterra de mediados del siglo XIX, en las que se escenificaba el drama de la extendida pobreza entre las clases campesina y obrera en la era victoriana, para Zadie Smith ese permanente ente de otredad no asimilable en el relato del desarrollo nacional es el marcado por la raza. En cuanto hijos de un matrimonio mixto, los hijos de los Belsey encuentran verdaderos problemas para encontrar su lugar en un mundo en el que empezaban, ya en 2005, a polarizarse cada vez más todas las cuestiones relativas a la identidad y el nacionalismo.

Sacrificio maternofilial y esclavitud

2019_09_06

Una casa encantada es el cuerpo de los espíritus que la habitan, y al comienzo de la novela Beloved (1987), de Toni Morrison, tristemente fallecida el pasado año, la pequeña casa gris y blanca en el número 124 de Bluestone Road, a las afueras de Cincinnati, estaba poseída por el rencor de una niña muy pequeña. Cuando Paul D, uno de los cinco hombres de la plantación de Sweet Home, llega a esta dirección en 1873 tras un largo peregrinaje hacia el norte huyendo de la esclavitud, al cruzar el umbral percibe una fuente de luz roja y ondulante y exclama: “¡Dios mío!,” “¿qué clases de espíritu maligno tienes aquí?.” Sethe, la mujer que él ha venido a buscar, le responde: “No es maligno, solo está triste.” (Todas las citas de la novela son de mi traducción). La suegra de Sethe, la bendita Baby Suggs, que había vivido en la casa con Sethe y su nieta Denver (tres generaciones de mujeres y el fantasma de un bebé conviviendo y enfrentándose a la vida en libertad) había declarado antes de morir, hacia el término de la guerra de Secesión, que no había ninguna casa en el país que no contuviese el espíritu doliente del fantasma de algún esclavo.

La novela de Toni Morrison está marcada por la problemática del concepto de “hogar” para alguien que es o ha sido un esclavo. En la plantación de Sweet Home, en Kentucky, las circunstancias no eran ideales – “No era dulce y con toda seguridad no era nuestro hogar,” dice Paul D – pero tampoco eran tan malas como en otras plantaciones. El señor Garner presumía de que sus esclavos eran verdaderos “hombres”: les dejaba portar armas y escuchaba sus opiniones. A Paul D le preocupa su masculinidad amenazada por la esclavitud. ¿Podía un hombre negro considerarse hombre solo porque un capataz blanco así lo decidía? ¿La hombría no consistía acaso en la propia valía de cada hombre, independientemente de su color? Al morir el señor Garner, su débil esposa hace llamar a su cuñado, conocido como “el profesor” en adelante, un racista con pretensiones intelectuales que consideraba que los negros compartían rasgos con los animales. Sethe había sido la encargada de fabricar la tinta que “el profesor” empleaba para desarrollar sus teorías racistas, un recuerdo que la tortura y un ejemplo de la desposesión del trabajador esclavo frente al fruto de su labor.

Cuando Paul D llega a la casa, utiliza su hombría para expulsar al fantasma. El fantasma de la niña entonces se hará carne, adoptando la edad que tendría si no hubiera muerto, y visita el mundo de los vivos para expulsar a Paul D y tomar posesión del alma de su madre, alimentándose con fruición antropófaga del sentimiento de culpa de esta. La muerte de Beloved había constituido el sacrificio, la oferta carnal, por el cual Sethe y su familia consiguieron dejar atrás la esclavitud. Esto es, el sacrificio de Beloved es la moneda de cambio que otorga la libertad a los miembros supervivientes de la familia; este suceso tan ignominioso, el asesinato de una hija por su madre, había logrado poner freno a la codicia del “profesor” y sus sobrinos, que creyeron a Sethe trastornada y, por lo tanto, ya inservible para el trabajo en la plantación.

Aunque no era la intención de Sethe utilizar el sacrificio como moneda de cambio, el asesinato de su hija Beloved le sirve, paradójicamente, para asegurarse una nueva vida en libertad en el norte, un trabajo y un hogar familiar propiamente dicho, la casa del número 124 de Bluestone Road, cedida por los Bodwin, sus progenitores blancos en Cincinnati. Después de la huida de los hijos para unirse al ejército, el hogar está constituido por tres generaciones de mujeres. El marido de Sethe, Halle, había desaparecido tras, según Paul D más tarde deduce, perder la cordura al ser testigo involuntario de los abusos sexuales sufridos por ella en la plantación justo antes de su huida. Sethe es consciente de lo inconveniente que puede resultar la memoria: en su mente Sweet Home no es solo la plantación en la que fue esclava, también es un espacio íntimamente deseado, un “infierno hermoso” impregnado de posibilidades de apropiación y conquista que hace volar su imaginación.

La consecuencia negativa más inmediata del crimen sacrificial es la marginación de los habitantes de la casa por parte de la comunidad de antiguos esclavos de aquella parte de Cincinnati. Baby Suggs, la suegra de Sethe, había realizado rituales curativos en un claro del cercano bosque. Eran celebraciones gozosas en las que hombres, mujeres y niños dejaban que la anciana bendita hiciese que el dolor huyese. Pero el crimen de Sethe, que espanta a los dueños de la plantación, también produce el rechazo en  la comunidad negra de Cincinnati. A partir de ese momento la comunidad ignora a los habitantes de la casa, al tiempo que llega el fantasma y acentúa el ostracismo de Sethe y su familia, que termina por verse reducida – después de la melancólica muerte de Baby Suggs – a Sethe y su hija Denver, la menor, y juntas se alimentan de la compañía del fantasma en soledad y lo invocan para solicitar el perdón. Al sacrificar a su hija, Sethe ha logrado asegurar la libertad para su familia, pero ha perdido el vínculo con la comunidad.

Luego, una vez que Beloved se haya instalado en la casa y Paul D haya sido expulsado – precisamente Beloved utilizará su atractivo sexual para confundir la hombría de Paul D como táctica de expulsión – el principal empeño de Sethe será el de encontrar las palabras para justificarse ante Beloved, explicándole que su plan había sido que ella y sus hijos se reunieran en el más allá. Es entonces cuando la historia se convierte en una invocación dentro de un cuento. El momento en que las tres mujeres, supremamente aisladas del mundo circundante, consiguen comunicarse sus más íntimos sentimientos y razones, también es, en cuanto clímax de la novela, el momento en el que el profundo vínculo entre las tres comienza a disolverse. En el proceso de realizar esta invocación a tres voces que es un mea culpa traspasado por el amor entre tres mujeres de una misma familia, Sethe sufre el peligro de ser devorada por la codicia retributiva del amor de su hija muerta.

Quien pondrá fin al decadente episodio de antropofagia maternofilial es la hija mayor, Denver, que al realizar el exorcismo de su hermana y expulsarla de sus vidas para siempre con la ayuda de la comunidad de mujeres negras, ingresará en la edad adulta y producirá la restauración social de la unidad familiar.

Es un tema recurrente de la novela la denuncia de que uno de los rasgos más brutales de la realidad de la esclavitud era que impedía las relaciones familiares. Los esclavos eran intercambiados sin tener en cuenta los lazos familiares y afectivos que existían entre ellos mismos. Las mujeres se utilizaban como el medio por el cual los esclavos se reproducían sin atender a ningún lazo afectivo entre ellos, para vender los hijos resultantes o incrementar la propiedad de mano de obra en la hacienda. En este contexto, los hijos resultantes no pertenecían a sus padres, sino al dueño de la plantación. La precariedad de los lazos familiares en el contexto de la esclavitud es el punto de partida de esta historia en la que una mujer, antigua esclava, debe aceptar superar su sentimiento de culpa por el sacrificio maternofilial que le otorgó la libertad.

(Re)significación

2020_01_29

Los poemas de Un libre favor están centrados en el acto comunicativo en cuanto este constituye una (re)significación de la realidad. En uno de ellos se menciona el concepto griego de “aletheia,” que puede definirse como el des-ocultamiento de la verdad. Frente a esta significación hermética, que sobre todo se desprende de los signos ocultos de la naturaleza, el papel interpretativo de la mujer, con frecuencia dos o más mujeres de una misma estirpe, aparece enfatizado. La voz poética es una voz eminentemente femenina, y asimismo una voz en la que se manifiesta el temor al fin del intercambio, a la pérdida de este lenguaje de lo oculto.

También constituyen estos poemas una interrogación sobre el precio a pagar por la escritura, sobre todo cuando esta resulta o se deviene inauténtica. La confusión entre el éxtasis creativo y el éxtasis amoroso resulta en la pérdida de la gracia, que conllevaría la pérdida del acceso al lenguaje hermético. Una consecuencia que se deriva es la comprensión inquietante de que no puede haber experiencia mística si no se existe en soledad.

Esta desconfianza en el amor es sin embargo cuestionada desde dentro. En ocasiones la pérdida de gracia que supone la entrega amorosa resulta en la adquisición de la voz poética, a la que siempre se llega por medio de la transgresión, sea esta consentida o no consentida. La escritura, podemos considerar, constituye una transgresión en cuanto produce una resignificación de la realidad, una modificación de lo que ya existe.

Las imágenes relacionadas con el tránsito (entre almas, mundos o signos) son frecuentes en un poemario lúcido y hermético como su propio tema, rico en sugestiones, fuertemente cerebral y espiritual a un tiempo.

Una heroína romántica en un mundo al borde del precipicio

Henry James - Gabrielle de Bergerac

Gabrielle de Bergerac es un relato temprano de Henry James, publicado en 1869 en The Atlantic Monthly en tres partes, que por su larga extensión podría considerarse una nouvelle. Como todas las primeras historias de Henry James, tiene un estilo marcadamente romántico. Este cuento vio la luz en el año anterior al fallecimiento, en marzo de 1870, de su adorada prima Minny Temple, cuya evocación tendría una marcada influencia en los personajes femeninos más logrados del escritor a lo largo de su carrera.

Frente a un escenario de idealización bucólica se desarrolla la peripecia por la que una joven soltera con un apellido de alcurnia pero sin recursos propios, Gabrielle, perteneciente a la casa de Bergerac, parte de la nobleza rural decadente de la Francia anterior a la revolución, debe decidir, en el curso de un cálido verano, entre un matrimonio de conveniencia ideado por su hermano o el claustro. Sin embargo, la llegada de Coquelin, el desventurado pero instruido hijo de un humilde sastre, que servirá de preceptor para su sobrino pequeño, provoca en ella un tumulto de pasiones que hará que se cuestione el papel que le tiene asignado la sociedad y su lugar en el mundo. La resolución del destino de los amantes no tendrá lugar hasta el mismo momento de la revolución francesa, en París; así el final de la historia marca la abrupta transición entre el antiguo régimen del pays de France y el nuevo mundo.

Esta temprana nouvelle de Henry James proporciona una interesante introducción al recurso formal del “punto de vista,” un aspecto del estilo que James iba a desarrollar exquisitamente a lo largo de su carrera. La historia de aquel verano que marcaría la vida de Gabrielle de Bergerac está relatada exclusivamente desde el punto de vista del niño, encajada dentro del relato que este niño, ya anciano, hace de la historia a un amigo con el que está endeudado, presuntamente americano o anglosajón. Pues bien, el que fuera sobrino de Gabrielle de Bergerac ha de desprenderse de un retrato de su tía en pago de esta deuda, y para acompañar el intercambio ofrece este relato a su interlocutor conjuntamente con el cuadro. Este es el trasfondo de la estructura de este cuento. La historia de la pasión de Gabrielle y Coquelin nos llegará desde la perspectiva del niño, y de las inferencias e interpretaciones que el niño ya anciano puede hacer de sus vivencias aquel significativo verano tal y como aparece representado en su memoria.

‘Mary Shelley’ de Haifaa Al-Mansour: Una simplificación perniciosa.

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Al escribir el guion de la película ‘Mary Shelley’ (2017), Haifaa Al-Mansour y Emma Jensen parecieron decantarse por la teoría de que toda la inspiración que motivó a Mary Shelley a escribir su obra maestra, ‘Frankenstein,’ se habría derivado de los sentimientos de soledad y abandono experimentados por ella debido a la relación de Percy B. Shelley con su hermanastra Claire Clairmont, y asimismo al abandono de Claire por parte de Lord Byron.

En este post espero aclarar que este reduccionismo sentimentaloide y forzado de lo que en realidad fueron una compleja variedad de motivaciones y experiencias vividas por la propia Mary en aquellos años, hace poco por impulsar, forzándolo mediante la representación del papel de Percy B. Shelley como el de un villano superficial y alcohólico – que ciertamente él no fue: no he hallado en ningún material biográfico ninguna referencia a que a Percy se le fuera la mano con la bebida -, el mensaje feminista que necesariamente se debe derivar de la propia vida de la autora sin necesidad de manipulaciones.

Para empezar, y centrándonos en las motivaciones que podrían haber inspirado ‘Frankenstein,’ Lyndall Gordon en su breve biografía de Mary Shelley en el volumen ‘Outsiders. Five Women Writers Who Changed The World,’ defiende la teoría de que la experiencia vital de la cual Mary habría derivado los sentimientos de abandono que la llevaron a crear la figura del monstruo de su obra maestra habría sido no tanto la infidelidad de Percy – aunque esto también la hizo sufrir – como su huida con el propio Shelley – por aquel entonces un hombre casado – y Claire a Europa en 1814, con 16 años, porque de esta manera ella hubo de sufrir el absoluto rechazo y la condena de su padre William Godwin y también el muy severo ostracismo por parte de la sociedad londinense.

El caso es que la puramente romántica huida de Percy B. Shelley con Mary Wollstonecraft Godwin y Claire Clairmont a Europa el 28 de julio de 1814 se pasa completamente por alto en esta adaptación cinematográfica. En la película, la maravillosa historia realmente vivida por Percy y Mary se vuelve prosaica y vulgar: huyen a un apartamento mugriento en Saint Pancras. Pero en la realidad, cuando Percy llegó en un carruaje en la noche para llevarse a Mary y a Claire del hogar paterno, su destino era Dover y, de allí, Calais y luego París. Así fue como en realidad se inició su historia de amor.

Pero si nos retrotraemos al principio de la película, es probablemente cierto que la mala relación de Mary con su madrastra, Mary Jane Vial, la madre de Claire, fuese uno de los motivos de la estancia de Mary en Escocia en 1812 (tenía 14 años, no 16, como se dice en la película), pero es totalmente falso que Mary conociese a Percy Shelley en la casa de los Baxter. El caso es que fue durante esta ausencia de Mary cuando Percy se presentó por primera vez en el número 41 de Skinner Street, donde William Godwin tenía su librería. Es por lo tanto falso que, como se ve en la película, Percy hubiese llegado allí persiguiendo a Mary. El motivo inicial de Percy para acercarse a William Godwin no fue otro que la admiración de su trabajo y la influencia en especial su obra ‘An Enquiry Concerning Political Justice,’ en la que Godwin denunciaba prácticas sociales como el monopolio de la propiedad, el matrimonio y la monarquía y que había influenciado su escritura conjunta con su amigo James Hogg en 1810 en Oxford del panfleto ‘The Necessity of Atheism.’ Como Mary estaba en aquel momento en Escocia, no llegaría a conocerla hasta tiempo después de haberse presentado en Skinner Street.

Pero cuando Shelley llegó a la puerta de Godwin en 1812, Godwin había suavizado sus posturas políticas, en parte por la constatación de la sangría en que derivó la Revolución Francesa, y la agitación de Shelley a favor de la rebelión en Irlanda le parecía muy atrevida, por ejemplo.

Alguien muy importante en sus vidas en aquel tiempo, y que ha sido eliminada de la película, es la medio hermana de Mary, Fanny, la hija que tuvo Mary Wollstonecraft con Gilbert Imlay antes de conocer a Godwin. Mientras Mary estaba en Escocia, a donde viajó en dos ocasiones en este tiempo, Percy y Fanny intimaron, hasta el punto de que Fanny fue enviada de vacaciones a Gales el 23 de mayo de 1814 para alejarla del poeta.

Mary regresó de Dundee en marzo de 1814 y sus desavenencias con su madrastra volvieron a sucederse. En este tiempo Mary hallaba consuelo pasando el tiempo junto a la tumba de su madre en el cementerio de la iglesia de San Pancras. Fue a partir de mayo que Percy empezó a fijarse en ella. Comenzó a visitar la librería cada vez más asiduamente e incluso se alquiló una habitación para alojarse en una dirección cercana.

El 26 de junio de 1814 se encontraban ambos en el cementerio de San Pancras junto a la tumba de la madre de Mary cuando Percy y Mary declararon su amor mutuo. Es importante recalcar que Mary y toda la familia supieron desde un principio que Percy estaba casado con Harriet y que tenían una hija, Ianthe. En sus primeras visitas, en 1812, Percy había acudido a cenar algunas veces con su mujer. En la película, sin embargo, se cuenta que Percy había ocultado este matrimonio a Mary y a su familia con el propósito de seducirla. La realidad es que no hubo ningún atisbo de engaño en Percy. Mary, cuando le confesó su amor en el cementerio de San Pancras, era perfectamente conocedora de que Percy estaba casado y tenía una hija pequeña.

Con su natural sinceridad, Percy comunicó inmediatamente a Godwin su intención de unirse sentimentalmente a Mary, esperando, inocentemente, que Godwin lo aceptaría debido a su enérgica condena de la institución del matrimonio en ‘Political Justice.’ Pero Godwin, a pesar de que en aquel momento dependía económicamente de las inyecciones de capital de Shelley a su negocio editorial, pidió a Shelley que volviese con Harriet y salvase la reputación de su hija y les prohibió verse. En aquellos días, Mary comenzó a dudar sobre la conveniencia de continuar su relación con Percy al conocer que Harriet estaba embarazada del segundo hijo de ambos, concebido probablemente poco antes de que Percy se enamorase de Mary. Como respuesta, Percy se tomó una sobredosis de láudano. Pero el destino se interpuso para reunirles. Mary descubrió que estaba embarazada, y este fue el detonante de la huida de Percy, Mary y Claire en la noche en un carruaje con destino a Europa (aunque Claire no sabía aún en este momento que Mary estaba embarazada).

Así, mientras en la película de Haifaa Al-Mansour, Percy y Mary huyen con Claire a un piso mugriento donde leen libros y beben burdeos sin parar, la realidad es que Percy, Mary y Claire paseaban por las Tullerías y Percy comenzaba a ocuparse de la educación literaria de Mary. De París se dirigieron a Suiza. En su huida se habían llevado los libros escritos por Mary Wollstonecraft y William Godwin, que releían en voz alta continuamente. En especial los libros de Mary Wollstonecraft, en los que defendía la aparición de una nueva mujer emancipada de las convenciones sociales, les influenciaron a los tres. En sus viajes europeos de 1814, de posada en posada, creían estar llevando a la práctica los sueños emancipadores señalados por los padres de Mary Shelley en sus obras.

Al viaje no le faltaron sus penurias. Los pueblos de Francia estaban desolados como resultado de las guerras napoleónicas, y era difícil encontrar agua. En Suiza tomaron un barco para subir por el Rin, hasta llegar a la costa holandesa, cuando apenas ya les quedaba dinero.

De regreso a Londres, cogieron habitaciones en Cavendish Square. William Godwin se negaba a recibir a Mary e incluso prohibió a su hermanastra Fanny que fuese a visitarla. Las antiguas amistades de Mary ahora la ignoraban, incluida Isabel Baxter, su amiga escocesa. Mary se refugió en los libros, sobre todo en los dramaturgos griegos, y Percy ayudó a Mary a aprender griego.

Percy empezaba a necesitar recurrir a los préstamos. Era heredero de una fortuna a la que todavía no tenía acceso. Es cierto que Percy creía firmemente en el amor libre, y que animó a Mary a que tuviese relaciones con su amigo Hogg, que ella rechazó, pero no es cierto que la negativa de Mary provocase una discusión entre ellos ni habría sido en ningún momento posible que, tal y como se ve en una muy falsa escena en la película, Percy se hubiese encarado con ella por su negativa o la hubiese tildado de “hipócrita.” No consta en ningún documento biográfico que Percy nunca tuviese una sola pelea o malas palabras con persona alguna en su vida, sin embargo, en la película es un bravucón.

No fue hasta este tiempo que Claire supo que Mary estaba embarazada. Asustada por las posibles consecuencias, decidió regresar al hogar familiar, temiendo convertirse, como Mary, en una mujer rechazada por la sociedad. Pero sólo estuvo allí tres días. Fue en este tiempo cuando Claire decidió convertirse en una heroína romántica y vivir una vida de aventuras, y cambió su verdadero nombre, Jane, por el de Claire.

Aquel otoño Percy tuvo verdaderos problemas económicos y se vio obligado a ocultarse de las autoridades por no pagar sus deudas. La separación intensificó el amor de ambos. Percy le enviaba poemas de amor en griego. Cada uno admiraba profundamente el intelecto del otro. Es absolutamente falso, como se sugiere en la película, que Percy fuera condescendiente respecto a la inteligencia de Mary. Siempre intuyó el genio de su mente, y él prácticamente completó la educación de Mary que había comenzado Godwin.

Es en este momento cuando Lyndall Gordon sugiere que precisamente la tragedia del monstruo de Frankenstein, la tragedia en que se convierte su abandono, se hubiese originado en este ostracismo que Mary sufrió, soltera y embarazada de un hombre casado, en el Londres de la Regencia, cuando ninguna de sus amistades se dignaba a reconocerla y su propio padre no contestaba a sus cartas. Aunque las infidelidades de Percy seguramente la entristecieron, la verdadera tragedia de su vida fue el ostracismo social.

El argumento de la película de Haifaa Al-Mansour es una simplificación demasiado perniciosa de lo que significó la experiencia vital de Mary y su amor por Shelley. Para presentar a Mary Shelley como una heroína feminista no era necesario manipular el carácter del personaje de Percy B. Shelley para presentarlo como un villano egoísta. El verdadero mal que sufrió Mary fue su ostracismo social por unirse a un hombre fuera del matrimonio. Su padre William Godwin, desde el momento de la huida de Percy con Mary y Claire en 1814, no la admitía en su casa ni contestaba a sus cartas. Es por esto que Lyndall Gordon aventura la interpretación de que la verdadera inspiración detrás de la tragedia de soledad del monstruo se hallaría en este periodo en el que el padre de Mary, su “creador,” la rechazó a ella, su “criatura,” igual que Victor Frankenstein rechaza al monstruo que ha creado.

Es cierto que en diciembre de 1814, cuando Mary estaba embarazada de seis meses, asistió a una conferencia sobre los experimentos con la electricidad, que más tarde influiría su historia sobre la creación del monstruo. Es falso, como se ve en la película, que en esta conferencia conociesen a Lord Byron.

Lo que sí ocurrió por este tiempo, aunque tampoco se menciona en la película, es que el abuelo de Percy falleció. Su padre, Sir Timothy Shelley, adquirió una considerable herencia y otorgó a Percy una renta de mil libras al año. De este modo, Percy pudo destinar parte de sus fondos a la manutención de Harriet. Además, entregó al padre de Mary, que aún no les hablaba a ninguno de los dos, la cantidad de mil libras para ayudarle con sus deudas. Y éste aceptó el dinero a pesar de no hablarles ni reconocerles socialmente.

El 22 de febrero de 1815 Mary dio a luz a una niña prematura que falleció a los diecisiete días. Esta niña no llegó a tener nombre, y no murió, como se ve en la película, porque Percy obligase a Mary a huir de los acreedores con ella en sus brazos bajo la lluvia, sino que murió por las complicaciones derivadas de ser un bebé prematuro.

Es cierto que durante este embarazo de Mary, Percy probablemente comenzó a tener relaciones con Claire. Es probable, aunque no está atestiguado, que Claire se quedase embarazada de Percy, bien en este momento o, más tarde, durante sus viajes en Italia. En este tiempo, en mayo de 1815 se retiró a vivir sola en una cabaña de un alejado pueblecito costero. Quizás Clarie tuvo que alejarse un tiempo para aplacar la furia de Mary.

Viendo que su relación con Percy no iba a prosperar, Claire puso su objetivo en Lord Byron. Había escrito una novelita sobre una “mujer liberada,” y se la envió a Byron para conocer su opinión de su valor literario. La novelita se titulaba ‘Ideot,’ y estaba en parte inspirada en Mary Wollstonecraft y en Mary Godwin, a las que Claire trataba de imitar. Lord Byron prestó atención a Claire debido a su conexión con Shelley, un poeta al que Byron admiraba. En la película, Claire y Byron simplemente se conocen en un teatro. La realidad fue más novelesca.

En aquel tiempo Lord Byron empezó a sentirse acosado por el escándalo del incesto con su media hermana Augusta Leigh, y hubo de marcharse de Inglaterra. Partió el 25 de abril de 1816 en dirección a Suiza, y no volvió a pisar su país. Shelley, Mary y Claire partieron a principios de mayo. Con ellos iba el pequeño William, el segundo hijo de Percy y Mary, que había nacido en enero de 1816 y en aquel tiempo tenía cuatro meses. Es cierto que Byron vivía en la villa Diodatti con su médico particular, John Polidori, pero el grupo de Shelley alquiló su propia casa, que no estaba lejos.

Es cierto que Claire esperaba que su relación con Byron se formalizase, cosa que no sucedió. Es cierto que en este tiempo, en junio, Claire descubrió que estaba embarazada de Byron. Pero fue Percy quien inicialmente se comprometió a ayudar a Claire económicamente durante su embarazo. Tampoco es cierto que Byron no quisiera saber nada del bebé. Acordaron que una vez que naciera el bebé, se criaría con Byron.

Es cierto que Mary y Claire pasaron buena parte del verano haciendo copias manuscritas de los poemas de Byron. No es cierto, como aparece en la película, que Percy pasase el verano emborrachándose en villa Diodatti. La famosa noche lluviosa del 16 de junio en que Byron sugirió que cada uno de ellos escribiese una historia de fantasmas, el grupo había estado leyendo historias alemanas de fantasmas. Continuamente estaban leyendo y escribiendo. En este verano Byron y Shelley escribieron obras extraordinarias que pasarían a la historia de la literatura. No hay constancia biográfica alguna de juergas etílicas de ningún tipo. Pocas noches después, Mary tuvo el sueño a partir del cual se le reveló la historia del monstruo de Frankenstein. En este momento lo que más pesaba en su conciencia era el rechazo de su padre y el ostracismo social vivido en Londres, que les había llevado a regresar al continente europeo.

En julio de 1816, poco después del sueño de Mary, ella y Claire visitaron el glaciar de Chamonix. Este es el lugar en el que el doctor Frankenstein se encuentra con su monstruo. Las palabras del monstruo son: “Tú, mi creador, me odias y me rechazas, a mí que soy tu criatura, a quien estás unido por lazos sólo indisolubles mediante la aniquilación de uno de nosotros dos.” No parece que estas palabras pudieran haber estado inspiradas en la infidelidad de Percy, sino en el rechazo de Godwin, el padre de Mary, que en este momento aún seguía apartado de ella, rechazando toda comunicación.

Es por esto que la teoría que presenta la película de Haifaa Al-Mansour está basada en una negligencia interpretativa, y es excesivamente perniciosa para la imagen de Percy B. Shelley. Mary sufrió por su condición de mujer libre, pero no a manos de su pareja, sino de su padre, y de la sociedad londinense de la Regencia por extensión. Hay un poderoso mensaje feminista en la vida de Mary Shelley, pero no se reduce, de ninguna manera, a la puritana interpretación de Haifaa Al-Mansour y Emma Jensen de una mujer atribulada por las infidelidades de los hombres. El reproche del monstruo a su creador, al que pide que se responsabilice por su existencia, es el reproche de Mary a su padre por rechazar todo contacto con ella después de la huida de ésta con Percy. No en vano, el libro está dedicado a Godwin, precisamente.

Mary estuvo escribiendo durante la segunda parte de 1816 y la primavera de 1817. Al regresar a Inglaterra, el grupo se asentó en la ciudad de Bath, debido a que debían ocultar el embarazo de Claire. Fue en este tiempo cuando Shelley dejó de ayudar económicamente a Godwin – que seguía sin hablarles aunque aceptaba el dinero de Percy –. Mientras, Fanny, la melancólica medio hermana de Mary, que había permanecido angustiada y sola con Godwin y con su madrastra en Skinner Street todo este tiempo, hizo un intento de conectar con Mary y Percy en Bath. Probablemente se encontró con Percy en la estación, pero no se quedó en Bath. Prosiguió su viaje hasta Swansea, donde se suicidó con una sobredosis de láudano. Pero ya sabemos que Fanny no existe en la película.

Un mes más tarde, el 9 de noviembre de 1816, Harriet Shelley se suicidó en el Serpentine, el estanque de Hyde Park. Ni siquiera este dato es trasladado fielmente en la película. En la película, Percy se entera del suicido de su esposa en la villa Diodatti, cinco meses antes, profundamente borracho a la hora del desayuno. No hay constancia, como ya he dicho antes, de que Percy fuera un bebedor. Pero resulta especialmente extraño que ni siquiera se respete el hecho de que Harriet se suicidase en el conocido estanque de Hyde Park. En la película Percy dice que se ahogó en “las sucias aguas de Battersea.” Parece que se haya tratado de hacer uso de cada oportunidad por afear la historia verdadera de Percy B. Shelley.

El caso es que, ahora que Shelley era un viudo, tenía la posibilidad legal de casarse con Mary, y así lo hicieron al mes siguiente del triste suicido de Harriet, a finales de diciembre de 1816. Curiosamente, a partir de la boda, Godwin retomó la relación con Percy y Mary. Pero el germen de la idea de la novela de ‘Frankenstein,’ ya se había desarrollado en la mente de Mary. Sin embargo, en la película, se falsea mucho esta parte de la historia. Se sugiere que mientras Mary escribía la novela se habría producido una separación entre Percy y ella. Esto no tiene ninguna base en la realidad. Nunca estuvieron separados por propia voluntad. Después de la buena acogida de la novela de Mary, en la película, Percy regresa con ella para casarse. Esto hace parecer a Percy como un oportunista que solo valora a Mary después de que haya conseguido el éxito. Lo cierto es que siempre creyó en el talento de Mary, que nunca se separó de su lado, que se casaron tan pronto como Harriet se suicidó, y que Percy acompañó constantemente a Mary mientras esta escribía su obra maestra.

También resulta muy ofensiva, y no tiene base alguna en la realidad, la escena en la que Percy parece no entender la novela de Mary y criticarla. “El protagonista debería ser un ángel, no un monstruo,” es la banalidad que las guionistas del film pusieron en la boca del pobre Percy, presentándole como un inepto incapaz de comprender el genio de Mary.

En la película el manuscrito de la novela es rechazado por varias editoriales. Esto fue cierto. Incluso los editores de Percy la rechazaron. Pero es falso que Mary se presentase ella misma personalmente con su manuscrito en las editoriales. Esto habría sido muy atrevido en una mujer de su tiempo. Fue Percy quien negoció la publicación con Lackington en el verano de 1817.

El 2 de septiembre de 1817 nació Clara, la hija de Percy y Mary que en la película había nacido en 1815, cuando en realidad en 1815 había nacido una niña prematura que falleció por ser prematura, no debido a la irresponsabilidad de Percy. Sin embargo Clara fallecería en la infancia, en Italia, y es cierto que durante un tiempo Mary culpó a Percy de la tragedia, pero las circunstancias fueron muy distintas de como se presentan en la película.

En ese mes Percy escribió el prefacio a ‘Frankenstein.’ Es falso, pues, que hubiesen estado separados durante el periodo en que Mary sacó a la luz la novela. Seguían juntos y tenían ya dos hijos, y estaban casados. En la película ni tienen hijos ni están casados, y encima están separados, para dar la imagen de que Mary era una trabajadora autosuficiente que se encaminaba de editorial en editorial por sí misma con su manuscrito, algo que convienen al falso tono feminista de la película de Haifaa Al-Mansour.

En la película, Percy es totalmente ajeno al proceso de escritura de ‘Frankenstein.’ En la realidad estuvo muy involucrado. Mary le cedió la tarea de corregir las pruebas de la imprenta a su voluntad. Es falso que Mary tuviera 18 años cuando publicó Frankenstein, el 1 de enero de 1818. Tenía 20. Es cierto que Mary adquirió notoriedad por la publicación de su novela, pero nunca, a lo largo de su vida, recuperó la reputación que había perdido por unirse a Shelley estando éste casado.

Al poco tiempo Shelley, Mary y Claire se trasladaron a Italia. Fue allí donde falleció la pequeña Clara, y es cierto que Mary culpó a Percy por lo sucedido, y en aquella historia algo tuvo que ver Claire, y Mary se distanció de Percy, aunque nunca llegaron a vivir separados o a dejar de amarse. Pero la infidelidad con Claire se había convertido en un problema. Sin embargo, estas desavenencias tuvieron lugar en Italia, en una fecha posterior a la publicación de ‘Frankenstein,’ y no pudieron haber influenciado la tragedia del monstruo, tal y como falsamente se sugiere en la película.

Finalmente, en la película se hace hincapié en el tema de la solidaridad de Mary con Claire, a la que Mary consideraría como una “pobre víctima” de la lujuria de los hombres. Esto tampoco es nada exacto. En realidad Mary culpó a Claire de buena parte de su infelicidad, y después del fallecimiento de Percy en 1922, no quiso retomar el contacto con ella durante el resto de su vida. Claire acabaría emigrando a Rusia para trabajar como institutriz, y vivió sola allí hasta una edad avanzada.

En los créditos al final de la película aparece una cita curiosa, teniendo en cuenta que se basa en personajes históricos: “Los personajes representados en esta película son ficticios, y cualquier similaridad con la historia de cualquier persona real es pura coincidencia.” Por una vez han dicho la verdad.

Otra vuelta de tuerca al debate sobre el papel de la “escritura femenina.”

2016.08.14

Patricia Escalona @vendedoradprosa el pasado 9 de julio reproducía en un tuit una cita de Virginia Woolf en ‘Una habitación propia’ a propósito de la escritura de Charlotte Brontë: “She will write in a rage where she should write calmly. She will write foolishly where she should write wisely. She will write of herself where she should write of her characters. She is at war with her lot.” Patricia Escalona concluía su tuit con la siguiente acotación: “La serenidad está sobrevalorada. Viva Charlotte.”

A esto respondía Aixa de la Cruz, autora del libro de memorias en clave feminista ‘Cambiar de idea’ (Caballo de Troya) con el siguiente tuit el día 10 de julio: “Llevaba tiempo con este fragmento en la cabeza, pensando precisamente eso: que cada día busco más la vehemencia desordenada que censura Woolf. Que igual la “escritura femenina” era eso: dejar que la rabia acabe con la estructura unitaria y coherente de la buena novela burguesa.”

La respuesta de Rosa Berber a través de su blog en Medium el 15 de julio, un breve pero brillante texto titulado “Rabiosas, calmadas y políticas: sobre la escritura femenina” en el que manifestaba, a raíz de haberse encontrado recientemente con la cita de Woolf en las memorias de Deborah Levy, ‘Cosas que no quiero saber,’ el conflicto provocado en ella: “Me inquieta la claridad de pensamiento. Y no vinculo el proceso creativo con la paz ni la satisfacción, desde luego, pero al menos sí con cierta voluntad restauradora.” Sin embargo, tampoco puede rechazar el punto de vista de Aixa de la Cruz: “La idea de calma de la que habla Woolf tiene, cuando menos, una naturaleza acrítica, y cuando más, está explícitamente al servicio del poder.” Y concluía: “¿Es posible, pues, pensar, al mismo tiempo, la escritura como una tarea a la vez colérica y serena, vehemente y sosegada?”

En su conclusión, Rosa Berber se muestra partidaria de que la escritura femenina supere esa “antinomia clásica” entre la rabia y la calma. Y la manera de lograrlo, éste es su brillante hallazgo, sería a través de la politización de la escritura. “Una politización que lejos está de la autoindulgencia masculina y de cierta idea patriarcal de lo político, y que funciona aquí como herramienta emancipatoria. El proceso de politización no es uno ni reconocible, bien al contrario tiene sus vaivenes, contradicciones, fallas; pero quizá solo en él puedan tener cabida y feliz convivencia tanto la rabia en su sentido más político (como virulencia en la palabra y en la idea) como la calma en su sentido más político (aplomo, serenidad, entereza). Escribimos rabiosas, escribimos tranquilas y venimos a politizarnos.”

Y bien, este hallazgo, el de la politización de la escritura femenina para superar sus propias contradicciones, no he podido evitar enlazarlo, a partir de la lectura del artículo publicado por Patricio Pron en Babelia el pasado 13 de julio: “¿Qué es un intelectual, de todas maneras?” con la sutil argumentación allí expuesta sobre la condición del intelectual (hombre o mujer) en nuestro tiempo. Como bien señala Pron, el/la intelectual y el/la escritor(a) no pueden sustraerse a los asuntos de su tiempo. Aquellas que vienen a encarnar la condición de “mujeres que escriben,” y que lo hacen, escribir, desde su condición femenina necesariamente politizada, iluminan la necesidad de compromiso de todo aquel o aquella que participa en un movimiento intelectual. Patricio Pron se fija en el estudio que Mary McCarthy hace en su novela ‘El oasis’ de las carencias de un grupo de intelectuales, inspirados en figuras reales que ella conoció, empeñados en sacar adelante una comunidad ficticia en Nueva Inglaterra conocida como Utopía. Patricio Pron señala cómo sufren la “dificultad para precisar los términos de una sociedad articulada en la participación democrática de sus integrantes.”

El tema en cuestión es el modo y la manera en que el intelectual está situado en la sociedad que interpela en su escritura; del mismo modo que la mujer no puede obviar su condición vulnerable dentro de una sociedad históricamente patriarcal, el intelectual no puede obviar su condición de contrapeso del poder. Sin embargo, la ácida crítica de Mary McCarthy se centra precisamente en el fracaso de estos intelectuales (quienes le inspiraron formaban parte de la revista de izquierdas ‘Partisan Review’) para lograr, superando la tentación vanidosa a establecerse como figura pública influyente socialmente sancionada, continuar manteniendo viva la llama de la disensión, de esa rabia entendida desde la tranquilidad que Rosa Berber reclama para la escritura femenina.