Dereitos espirituais

Rebeca Harding Davis, A vida na fundición, Hugin e Munin, 2020.

Rebecca Harding Davis inspirouse na industria siderúrxica da súa cidade de Virxinia para escribir A vida na fundición, publicada en 1861 e agora editada por Hugin e Munin. O espazo no que transcorre a traxedia de Hugh Wolfe é unha vila fabril de rúas lamacentas. O fume penetra as vidas das moreas de traballadores esmorecidos. Tamén hai un río amarelo que é longo e doente como a mesma escravitude.

Se a vila é unha gaiola, a fundición de Kirby & John’s, onde se funde o metal para as ferrovías, é un inferno, unha máquina diabólica que se acende na noite, un anfiteatro onde se representa a rendición do home perante o fragor dos fornos, dos lumes sufocantes, a obra mestra do Capital. Hai un soño antigo de verdes pradarías solleiras que xa foi case esquecido. A existencia dos traballadores é cinza e feluxe, unha dor que avanza coma o río Ohio onde se transporta o carbón.

Ao fogueiro Wolfe consómeo a obsesión pola arte. Nos refugallos do ferro, o korl, insculpe fantásticas figuras nas horas que lle rouba ao sono. O material da súa escravitude é o mesmo a partires do cal xorde a creación clandestina. A súa obra e unha obreira co espírito esfameado, unha interrogación rebelde perante Deus. A iluminación interprétase coma un dereito polo que cómpre loitar, mesmo polo que cómpre perderse. É o dereito ao coñecemento, á sensibilidade, á propia transcendencia. A educación espiritual e artística aparécese como o chanzo previo ao logro das necesarias melloras nas condicións materiais nas vidas dos traballadores.

O relato é a historia dunha noite que será a crise da súa existencia. Cando coñece a Mitchell, un home da caste refinada, educado nos coñecementos da cultura e egoísta perante os demais, Wolfe contempla enfastiado a súa propia inconsistencia. Consiste a totalidade das súas vidas soamente na labor incesante, no esquecemento do alcohol, nesa rutina de brutalidade na fábrica atravesada por raros momentos dunha súbita luz? Ou ten el un dereito natural a unha vida mellor por mor da súa sensibilidade artística, da súa inclinación á beleza, aos sentimentos máis puros? Quen será quen de facilitarlle ese dereito? Que lugar ocupa a rebelión no centro da existencia miserenta dun home que podería ter sido quen de desfrutar dunha vida máis calma, menos entorpecida polas necesidades materiais, da dignidade, da beleza? De que está feita a liña que separa aos homes en distintas clases? Como solucionar o enigma social? O tema dos dereitos espirituais preséntase coma unha pregunta sen resposta coa que bate a soidade do obreiro cunha sensibilidade estética.

Quizais o redentor mesiánico dos oprimidos aínda estea por chegar. A burguesía capitalista baleirou o cristianismo da súa significación. Quizais os homes coma o fogueiro galés Hugh Wolfe serán quen de marcar o camiño, de sinalar o dereito a se pór en pé, a habitar o paraíso da equidade. A igualdade revélase como a condición necesaria para acadar a liberdade do home e da muller. Xunto aos da súa condición seguirán a avanzar deica o paraíso frondoso, alá onde brilla o sol e medra a torga, que agarda alén do río.  

A mascarada


Louisa May Alcott, Detrás da máscara (1866; Hugin e Munin, 2017).

Detrás da máscara (1866), que apareceu en galego nunha excelente tradución de Hugin e Munin, é un exemplo do xénero da “novela de sensación” que acadou gran popularidade na etapa final da idade vitoriana, mais neste caso escrita con gran habelencia pola autora norteamericana Louisa May Alcott. Emporiso, a popularidade do xénero non é óbice para que Alcott desenrolase nesta novela curta unha serie de temas avanzados para o seu tempo coma o conflito de clases ou a desigualdade de xénero.

Alcott sitúa a acción nunha apracible mansión na campiña inglesa. A chegada dunha desgrazada e artificiosa institutriz escocesa, Jean Muir, posuidora dun escuro pasado e dunha natureza tráxica e gaioleira, e quen encarna a tentación exótica, sementará a desavinza entre os respectábeis malia inxenuos membros da familia Coventry. Jean Muir teima por acadar o seu obxectivo, a superación do seu carácter subalterno, mediante o engado, a representación dun papel e o emprego das artes da sedución femininas. A escena central da sedución do herdeiro terá lugar precisamente durante a representación dunha mascarada. A máscara revélase coma o aparello que posibilita unha fluidez transitoria no ríxido sistema de castes da época. A máscara e o disfrace fanse necesarios para que o herdeiro esqueza a diferenza de rango e se someta ao feitizo da “meiga” escocesa.

A crebadura e metamorfose do sistema social vese propiciada pola enerxía e vitalidade que a institutriz infunde nunha familia nobre inglesa en decadencia. O herdeiro dos Coventry é desleixado e vaidoso, a súa vontade está enfraquecida e descoñece o que é unha emoción auténtica. Jean Muir, pola contra, representa a enerxía e a vontade de conquista dunha raíña sen coroa, o enxeño dun espírito libre, a carraxe dos desposuídos e a denuncia da hipocrisía social, e personifica o pulo ascendente das clases subalternas e o desafiuzamento da nobreza.

Jean Muir é tamén un apuntamento da Nova Muller: aquelas que comezaban a arelar a súa propia independencia e a liberación dos determinismos de caste e de xénero. O seu contrapunto fora o Anxo do Fogar, o ideal feminino da devota nai e esposa na época vitoriana, encarnado por mulleres como Lucia na novela, fachendosas mais satisfeitas con ser un mero ornamento para os seus maridos. Detrás da máscara é, pois, tamén un expoñente da Nova Muller coma espello incómodo naquela incipiente orixe da crise de masculinidade occidental.

Imaxe e desexo

María Lado, Gramo Stendhal, Apiario, 2020.

Gramo Stendhal é un poemario sen coordenadas. No seu comezo, unha muller é convocada nunha encrucillada, o seu destino é ocultarse, a corredoira que se afunde nos pregamentos nunca revelados da historia, e esta muller será quen de proseguir seguindo a forza cega do vento nordés que marca o seu avance no labirinto porque ela é o vento, a que busca o seu camiño no bosque.

A xeografía galega maniféstase como o escenario propicio para a revelación. A propia transcendencia reside nesta ocultación. Ser é desaparecer, non estar, e tamén é consumirse, arder. Esta ocultación do ser é o comezo dunha tradición que enraíza na historia e que avanza co vento, a perseguir o coñecemento do oculto, aquel que xorde do desexo, dunha xenealoxía de mulleres enfebrecidas.

Asistimos así ao desdobramento da voz poética, que ás veces parece que se fale a si mesma, ou a unha lectora privilexiada, alguén iniciado no xogo que se vai propoñer. As manifestacións ocasionais do rexistro oral actualizan, vivificándoo, o rexistro profético. Son tamén o resultado do efecto desmitificador da modernidade. Os recursos retóricos da poesía amorosa están desfasados. O escenario cambiou. A crebadura do tempo presente prodúcese fronte a un pasado lendario. A voz poética é a dunha muller que cuestiona o seu desexo, e tamén a súa capacidade para crear imaxes: “A palabra restaura con centos de trampas o fráxil reflexo do que foi. O apenas visible brilla.”

A profecía maniféstase no esgotamento da significación. O seu cometido é nomear as cousas no intre preciso en que van desaparecer, invocar o pasado. O devir palpita nos pozos da conciencia, alí onde a paixón transcendente comunica o seu segredo. O cometido da aprendizaxe é ser quen de abrir os ollos fronte ao baleiro do poema, ese lugar onde perdemos a esperanza do coñecemento. A literatura revélase como unha forma de razón ilóxica na súa irrealidade, malia agochar a promesa do ignoto, a esperanza de mínimas progresións na plenitude.

A obra de María Lado parte desta conciencia da precariedade da palabra poética. A imaxe poética –“O importante é ter un fiaño de imaxe ao que agarrarse,”– aparece como o centro da significación, máis alá da lóxica de todo afán discursivo. Esta imaxe poética é fráxil, elúdenos, non nos é dada se non é no distanciamento respecto do seu obxecto. Toda noción de verdade é esmorecida no artefacto poético; as ferramentas da creación inducen á arte do disimulo. A verdade é froito da creación, un artificio, mais impregnado dun coñecemento oculto. O poema vai crear os seus propios espazos de transcendencia, as súas imaxes para nos advertir sobre os perigos do desexo. Os ollos vólvense cara ao xardín, esta revelación, mais compre estar atento e exercitarse na capacidade do asombro: “Eramos moita xente no xardín mais ninguén observaba o xardín.”

A indagación neste poder visionario da imaxe poética vai do lado deste tema do amor como derrota, como desposuimento íntimo. O lume é o escenario no que se consomen tanto o amor e a esperanza como a visión transcendente. Os refugallos ardentes do ser son a metáfora da existencia. O dilema preséntase, un tópico poético ben coñecido, entre a inclusión plena na cadea da existencia e o frío retroceso cara ao non-ser, cara á devastación da nosa materialidade.

Hai unha forte presenza, asemade, do mesmo xeito que nas composicións de Aldaolado, do tema da nostalxia da xuventude. Trátase tamén dun tópico poético coñecido, o ubi sunt, mais aquí maniféstase nunha dor xeracional, a daquelas persoas que foron novas nos anos 80 e 90. Preséntase a beleza da derrota, o seu gusto doce, o laio pola perda das expectativas inconscientes de felicidade, polo tempo que se malgastou, por aquela significación case bíblica dos rituais do amor na xuventude, pola desorientación emocional no momento presente. Asistimos, pois, ao misterio de ter habitado un tempo xa clausurado, coas súas salvaxes inocencias, as súas rutinas sociais innecesarias.

Esta nostalxia por unha vida social e emocional pre-tecnolóxica condiciónase nunha vontade por inserir a escrita na desesperanza, e conduce ao tema da inadaptación perante o baleiro das idolatrías do tempo presente. O tempo pasado percíbese como moralmente máis saudable, mellor inserido nos ritmos naturais da existencia, aínda que quizais non de todo afeito a fitar nos complexos claroscuros da vida. O amor, como a linguaxe, susténtase nos ritmos da creación, insírese nunha xeografía local galega onde son despregadas as palpitacións animais dun conto de fadas.  

Este desdobramento da voz poética do que falabamos vese asistido polo emprego de coloquialismos e referencias xeracionais. A pescuda desta identidade xeracional faise, tamén, na linguaxe. O tema do amor, da culpabilidade da paixón, aparece do lado deste tema da perda da graza coa chegada á idade adulta; quizais o amor ou quizais a literatura son os responsables desta ruína. Sempre quedarán esas débiles, frustradas esperanzas no poder oculto da poesía. 

Un “gramo Stendhal,” é, finalmente, a medida exacta do amor, mesmo incluíndo o medo. O poema é o lugar da advertencia, onde a voz poética se desdobra: o superego a diminuír os impulsos libidinosos do ego. O superego, ademais, manifesta un coñecemento presciente dos sucesos relativos ao relato do poema. A lectora séntese interpelada. No final do poemario a salvación virá dada por un xesto, un mínimo arrebato de sensatez que free a precipitación da materia naquel vórtice.

O amor como paradoxo

Atopámonos ante unha selección de textos explicativos do que é Aldaolado e poemas que parecen imaxinados no momento inmediatamente anterior á creación, un feixe de propostas poéticas concibidas como un diálogo entre as dúas poetas, Lucía Aldao e María Lado, un intercambio de pareceres sentimentais nun estilo afeito á oralidade, que se move “entre o rock and roll e o campo.”

Estes poemas parten dunha fonda conciencia por parte de Aldaolado da súa identidade xeracional, do valor da experiencia vivida e compartida nun momento e lugar particulares – a Galicia desde os anos 80 e 90 ata o presente – na evolución do mundo. Somos o noso tempo, o noso espazo e os nosos amores, especialmente aqueles que se formaron no intre que precede á madurez, no limiar das nosas vidas.

Os poemas transitan entre a ledicia do abandono no amor e a urxencia de retornar a si mesmas; dáse un equilibrio áxil entre o ofuscamento sentimental e a sobriedade, o autodominio. Os poemas xorden desta tensión, e da tensión que xera o diálogo constante. Trátase, como veredes se vos achegades ó libro, dunhas poetas ben faladoras. A poesía é concibida como xogo amoroso. O diálogo é a base do xogo a partires do cal xorde o poema.

Tamén atopamos a procura do amor nas sombras, nas periferias afastadas da respectabilidade burguesa, no bulir da fraga animosa que protexe ás amantes co seu misterio. Facémonos testemuñas da esperanza nunha natureza invertida, da inversión nas formas do amor. Aparece sempre a procura da paixón como metáfora que constrúe os versos, o conformismo cunha falsa transcendencia no poema, que é o sitio do afecto, dun amor satisfeito coa súa perenne impermanencia.

Esta celebración dunha paixón vivida nas marxes conecta ás amantes coas pulsións da natureza e as rescata da materialidade, esa construción imparable que destrúe as fragas e os sentimentos. Este amor vivido nas marxes é identificado coa natureza salvaxe, a procura da vida nos restrollos da creación, eses espazos non estragados polo home no seu afán de progreso na procura dunha (falsa) respectabilidade.

O que interesa é vivir o amor no tempo presente, con intensidade mais sen pasado e quizais tamén sen futuro. Sobre todo sen un espazo propio. Esta odisea amorosa maniféstase na procura dun acubillo temporal nos reboutallos da cidade, neses espazos aínda non aproveitados pola voracidade burguesa, neses lindes onde van morrer as vilas, e a fraga axexa á espreita.

Partimos dunha conciencia do valor marxinal dun amor que é asumido como unha falsidade na que apoiar os poemas. Persiste o interrogante sobre a validez real da poesía amorosa, que é concibida máis como un xogo que procura unha ledicia superficial e intensa que como un obxecto transcendente. A verdade é un valor sometido a cuestionamento no contexto dos amores prohibidos.

A creatividade confire o poder de nomear as cousas, de distinguir entre un obxecto e a súa imaxe. A produción da linguaxe é posibilitada pola experiencia. Os poemas, malia estaren fondamente baseados na experiencia, parten dunha vontade de explicarse a si mesmos por medio da exposición das ideas que os constrúen como artefactos literarios.

As dúas voces de Aldaolado comparten esa vontade irónica no estilo pola que se cuestiona o valor do poema de amor como artefacto poético. Os versos de Ninguén morreu de ler poesía están inseridos nunha tradición amorosa irónica. A poesía confire o poder de nomear as cousas, de reproducir a experiencia que á súa vez foi transformada polo amor. A dinámica dos poemas establécese na ilustración desa transformación.

Trátase, pois, dunha poesía marcada polo dinamismo, pola presentación dunha serie de ideas orixinais e de imaxes plásticas, alimentadas pola oralidade no ton, o estilo falador. Ninguén morreu de ler poesía constitúe, así, unha canción a dúas voces, as voces das namoradas, e tamén é unha “canción concéntrica,” cuxo centro é a experiencia compartida do amor. Forma así parte de certa tradición inglesa que versifica as peripecias amorosas nun ton de fonda ironía, o que sería, en Galicia, retranca, de Chaucer a Shakespeare.

Hai tamén certa incerteza perante a propia vontade de devir linguaxe, de contemplarse como ser plasmado no poema, como pronome en primeira persoa do plural. A meirande preocupación é cos valores do “aquí” e o “agora,” e coa súa representación poética. Escribir poesía é ser quen de trasladar a experiencia amorosa ó poema, un exercicio no que esta experiencia é transformada totalmente, de xeito que xa non se podería dicir que o poema ten relación algunha coa verdade. A verdade poética aparece, finalmente, como unha entidade fondamente racionalizada. O amor é o motivo ou o pretexto para a poesía, unha poesía fondamente paradoxal que establece o relato irónico do amor como paradoxo.

Identidad trans y novela de formación

Camila Sosa Villada, Las malas, Tusquets, 2020.

Las malas (2019) es una obra que refleja el propósito de Camila Sosa Villada de (re)escribirse tanto metafóricamente, a través de la creación de un estilo muy particular y de la elaboración de un género novelesco propio, como materialmente, funcionando como una crónica de su ritual de metamorfosis de género, y nos invita a transitar con ella el terror de su mutación, la conclusión de su hechizo: “una travesti es algo muy difícil de explicar,” nos dice. La novela acomete el propósito de escribir la transexualidad desde la perspectiva de una cofradía de travestis que se reúnen en el Parque Sarmiento de la ciudad de Córdoba, en Argentina. Es así que tiene algo de recopilación del folklore travesti, de cancionero de las desdichas transgénero.

El proceso de negociación de la propia identidad frente a los parámetros culturales recibidos pasa por la asunción del cuerpo como destino. La materialidad del cuerpo – “Nuestro cuerpo es nuestra patria,” se dice hacia el final – se ofrece como asidero existencial; el ser se despliega en las inmensas oportunidades de performatividad que el cuerpo ofrece a la mujer transgénero. La posibilidad de realización personal se encuentra en el doblegamiento del cuerpo a los dictados de la violencia y el deseo. La vida travesti se presenta como revelación, como destino manifiesto. La elucubración de esta identidad trans no es ajena a la cuestión de la interseccionalidad: género, raza y clase social, y la visión de la existencia transgénero como residuo del capitalismo son los elementos en los que se desenvuelve la proyección del yo.

El texto de Las malas, igualmente que el cuerpo travestido de su galería de personajes, exhibe las huellas de la violencia y el dolor infligido contra la comunidad transgénero. El texto, en el acto de escribirse, de igual modo que el cuerpo transgénero ha finalmente devenido un escenario de violencia. Las marcas del cuerpo son los signos que atestiguan el cuestionamiento de la autenticidad de la identidad transgénero. Asimismo, la autenticidad del texto en cuanto artefacto literario también ha venido a ser cuestionada, primera y llamativamente, desde el propio prólogo de Juan Forn.  

Es así que en el origen del texto en cuanto novela de formación se halla un relato de infancia y adolescencia, y en el origen de la conciencia se halla una súplica, que es la súplica de la narradora, trasunto de la propia autora, por la propia regeneración y trascendencia, por escribirse y fundar su destino. En este relato de infancia aparece el retrato del matrimonio disfuncional de los padres en un contexto en el que se resalta la inoperancia de la fantasía en un entorno de medios disminuidos. Este temprano fracaso de la fantasía quizás explique las alusiones de la autora a su rechazo a todo concepto de capital simbólico en relación con su obra.  

La súplica de amor es inseparable del anhelo de trascendencia. La novela propone diversas variaciones (y perversiones) del amor romántico. En casi todas ellas la necesidad honda e incomprensible de ser amada se enfrenta a poderosas resistencias sociales o existenciales, y solo la melancolía subsiste, y también la esperanza de un mundo mejor en el que el amor sería posible; quizás, utópicamente, en el trasmundo. Pero el amor persevera como fiebre, como motor que mueve el engranaje de la vida, también como destino trágico, como origen y final. Junto al tema del amor, y tal vez como su contrapunto, está el tema del uso utilitario de la belleza, pero, también, de la belleza como pérdida, el desgaste, la extenuación.  

La asunción de la propia identidad debe pasar por el entendimiento de una misma como cuerpo travestido. También la narración que nos presenta Las malas es una narración travestida, no tanto por el hecho de que la autora se declare una intrusa en el mundo de las letras: “Mi primer acto oficial de travestismo fue escribir, antes de salir a la calle vestida de mujer” sino en cuanto su estilo responde a una asimilación de materiales de tradiciones diversas para crear algo propio y único.

Las malas es una crónica de autoficción con vocación realista y con el tono de crudeza de un cuento de hadas (el terror y la magia son elementos indispensables) que está traspasada por el realismo mágico latinoamericano, por lo que situaciones en apariencia realistas, incluso sórdidas, especialmente aquellas relacionadas con las experiencias de la autora como prostituta, coexisten con anécdotas fabulosas que igualmente contribuyen a la construcción de ese yo travesti fruto tanto de una experiencia individual y subjetiva como de las fuerzas inescapables de la mitología; y aquí se alude inequívocamente al bestialismo, al folklore en torno a las transformaciones de seres humanos (en este caso travestis) en bestias, como es el caso de María la Pájara, o de lobizonas o mujeres lobo, que son parte de la tradición popular argentina, como la travesti Natalí. La experiencia individual aparece imbricada en una mitología que determina una especie particular, la del ser travesti, la de la identidad bestializada e híbrida, de entre todas las variadas formas en las que se produce la encarnación del ser.

También se aproxima al mito de la Natividad cristiana, presentándonos una Natividad invertida, el relato de la adopción del bebé abandonado por parte de la madrina de las travestis, La Tía Encarna, a quien un hallazgo mágico proporciona lo que la naturaleza le ha negado: el delirio de ser madre. El don mágico, el niño, al que bautizarán, en un ritual propio de las travestis, como El Brillo de los Ojos, es la encarnación de un anhelo imposible de satisfacer; es, asimismo, símbolo de nacimiento y muerte, ofrenda y sacrificio a la comunidad travesti que se reúne en el Parque Sarmiento.

La Tía Encarna es bendecida por los dioses no sólo en la dádiva del niño, que la conmina a transformar su vida y dedicarla a su experiencia particular y no poco problematizada de la maternidad. También será capaz de asumir los trazos biológicos de una subrepticia fertilidad femenina: desde la llegada del niño de sus pechos inyectados con aceite de avión comienza milagrosamente a manar la leche. Al mismo tiempo, María la Muda comienza a transformarse en un ave bastante torpe e incapaz de volar que será dependiente de los cuidados de sus hermanas travestis. Ellas, y Natalí, la lobizona, son víctimas, como todas las travestis, de la trampa de haber nacido y lo que las hermana es este dolor compartido.

La construcción de las identidades travestis aparece así elaborada a partir de elementos dispares y heterodoxos: de tal mezcolanza de elementos existenciales surge necesariamente una identidad precaria, sustentada en la fragmentación del ser, una identidad basada en el gesto, en el ensayo apenas trascendido, en saberse poseedoras de una naturaleza indescifrable.

En este contexto resulta ilustrativa la preocupación por establecer una genealogía, que va a radicar en la metáfora que hermana a las mujeres transgénero con la loba Luperca de la mitología romana, que amamantó a los gemelos humanos Rómulo y Remo; así queda ilustrada la genealogía (maldita) de las travestis (“las malas”) y en la cual se inscribe el rito de maternidad de La Tía Encarna. Porque La Tía Encarna vive su maternidad como un ritual, esto es, una serie de gestos que ella realiza por su valor simbólico, como si, precisamente por esa imposibilidad de trascendencia, la experiencia de la maternidad sólo pudiese tener lugar en el ámbito de la gestualidad, de la acción ritual. También la referencia al mito argentino de la Difunta Correa, una mujer que siguió amamantando a su bebé después de muerta, resalta el significado de una maternidad yerma, producto del milagro, de la ensoñación o de un cuento.

En este sentido la novela trata el tema del valor de la identidad trans-género en cuanto producto de un hechizo, un sortilegio del que son víctimas, pero que también saben utilizar en beneficio propio para provocar el deslumbramiento y para asumir los castigos que reciben, para sobreponerse a la condena bíblica que pende sobre su devenir cotidiano. La destrucción moral se sucede en ráfagas de odio, en una sucesión de muertes cotidianas. De la precaria situación social y material de las travestis se deriva la necesidad de dedicarse al comercio carnal, así como ciertas desfiguraciones morales: la necesidad de mentir, de congraciarse, de mendigar constantemente una incierta, momentánea, perecedera aceptación, un vínculo que sobrepase lo meramente transaccional. Sin embargo, en lugar de la comunión espiritual, la mujer transgénero sufrirá el drama del desamor, la aspiración, violentamente defraudada, al amor más noble, más trascendente y más auténtico, el trauma de creerse incapaz de suscitar un sentimiento de pureza, y despertará en las personas una negra violencia sin saber por qué. La deformación moral impuesta por la lucha por la supervivencia contrasta con el ansia siempre latente por alumbrar instantes de serenidad consciente en el camino y quizás con la comprensión, finalmente, de que el trauma es sólo eso: dolor sin entendimiento. 

Esta naturaleza hechizada que es propia a la comunidad transgénero es resultado de las imposiciones tanto de la naturaleza como de la cultura. En este contexto, el acto de narrar se convierte en un exconjuro, una forma de exconjurar un destino doliente. Es quizás un rasgo peculiar de cierto género de novelas de formación que el acto de narrar se convierte en sí mismo en el aspecto central de la novela. El narrador llega al ser a través del proceso de escribir(se). Este es el modo también en que Camila Sosa Villada se sobrepone a las circunstancias, tal y como viene reflejado en el texto y ella misma ha explicado en diversas entrevistas. 

El rito de maternidad de La Tía Encarna es producto de las circunstancias propiciadas por la precariedad de la identidad transgénero, y además aparece relacionado con los trazos de fijación bíblica, salvífica, del texto. La precariedad de la identidad transgénero es producto de la fuente de desorientación permanente que viene dada por la naturaleza híbrida, cual minotauro, bestializada, de la persona transgénero. La narradora señala en un punto de la novela: “Eso quería para mí. El desconcierto del travestismo. La desorientación de esa práctica.”

En cuanto novela de formación, Las malas ofrece el proceso por el que la protagonista, trasunto de la autora, llega a asumir su propio destino a pesar de que solo conduce a la incertidumbre; la existencia es así entendida como ensayo. Es una existencia permanentemente precaria por estar basada en gestos y actuaciones, en un ritual de ser mujer, no en eventos socialmente consumados. De esta identidad precaria se deriva la necesidad que tiene La Tía Encarna de vivir la maternidad como representación y rito, de forma desnaturalizada.

Además de esta desnaturalización ritual, la maternidad de La Tía Encarna tiene un trasfondo mítico. Varios de los episodios de la narración tienen lugar durante la Navidad, como en la cena de Navidad de las travestis o las verbenas navideñas de la infancia a las que alude la narradora. Son ocasiones que alumbran tiernos destellos de esperanza. El niño que La Tía Encarna recoge de una zanja, El Brillo de los Ojos, hará las veces de Niño Jesús en una subvertida Natividad travesti, una versión carnavalesca de la Sagrada Familia. El problema de la paternidad del niño se soluciona con la camaleónica intersexualidad de La Tía Encarna, que se convierte en padre fuera de la casa y en madre dentro, situación que El Brillo de los Ojos asume con total normalidad, como si fuera poseedor de una sabiduría antigua. El rito de maternidad de La Tía Encarna proporciona esa esperanza salvífica, el Brillo es el Mesías providencial, que viene a redimir a las travestis de la amargura y la rabia que es su pan diario.

A lo largo del texto se hacen referencias al zoológico del Parque Sarmiento, con sus decorados de cartón piedra que exhiben una naturaleza falsa, ilusoria, una mofa del ansia de libertad de los animales, y también a la gran estatua de Dante que preside el parque, el vate de los caminos del espíritu pertrechado en las alturas, con la cabeza agachada, doliente, no queriendo ver o quizás así mejor viendo el comercio nocturno habitual de las travestis, una estatua como memento y señal de los caminos descendentes del infierno, siempre infinitamente apesadumbrado, y ante el cual rinde desobediencia la comunidad de travestis del parque, experimentando en la naturaleza del vivir desahuciadas, inevitablemente expulsadas de sí. Desde este destierro la narradora resurge en su voluntad de escribir(se), en el arte de contarnos su relato de formación: “El lenguaje es mío,” dice hacia el final. La palabra es, pues, finalmente, patria inmaterial, lugar de redención y destino.

Leer el yo

Sara Mesa, Un amor, Anagrama, 2020.

La historia de Un amor, la última novela de Sara Mesa, se desenvuelve en la forma de un retrato psicológico que tiene como escenario un paisaje muy particular, el pequeño pueblo de La Escapa, una comunidad rural moralmente claustrofóbica a la que Nat ha ido con el propósito de refugiarse de sí misma. Es probable que en su decisión de irse a vivir a una comunidad rural aislada, Nata se haya visto inicialmente afectada por una impresión bastante poco realista de lo que puede suponer un retiro rural en condiciones de precariedad para una mujer urbana, intelectualmente activa, en un momento en el que le interesa ahondar en su creatividad y en el autoanálisis, poco dada a encajar en los estrictos códigos sociales y los rituales de una comunidad cerrada y opresiva.

Una pequeña comunidad rural puede convertirse en un espacio de absoluta visibilidad para un recién llegado, sobre todo si se trata de una mujer que vive sola. Nat ha llegado a La Escapa huyendo de una transgresión poco explicada (especialmente, que ella apenas se ha explicado a sí misma) que cometió en un entorno laboral asépticamente comercial. Quizás sabiéndose víctima de algún tipo de enajenación surgida de un escenario de precariedad e insatisfacción laboral, Nat, cuyos medios económicos son escasos, alquila una casa en pésimas condiciones en una comunidad rural marcadamente aislada, buscando dar un giro a su carrera y rehacerse como traductora de obras literarias.

El proceso de encontrar su propia voz como traductora se vuelve arduo y penoso. Nat descubre que sus propias dificultades expresivas condicionan las dinámicas de abuso en que se desenvuelven sus relaciones con la gente del pueblo, especialmente con los hombres. En ocasiones parece que solamente su perro Sieso es capaz de comprenderla intuitivamente, y de verse afectado por ella. Su relación con este perro (y lo que sucede finalmente con su mascota) constituirá un reflejo de su necesidad de ahondar en su propio ser para regenerarse, curarse, cicatrizar… y al mismo tiempo este camino viene marcado por su caída irrefrenable en el ámbito de sus más oscuros instintos.

Al tiempo en que se convierte en centro visible de la comunidad y termina por encarnar la imagen de extranjera ignominiosa, Nat permanece ciega ante todo lo que no sea su instinto, y su adhesión a esta fuerza oscura del deseo, más allá de toda lógica racional, es la marca de su orgullo moral. Ocurre frecuentemente que el sujeto sometido al ostracismo más despiadado encuentra la fuente de su orgullo precisamente en aquellos rasgos por lo que es condenado, contemplados desde una óptica más alzada. Un antecedente de Nat, en el ámbito de la literatura clásica anglosajona, sería Hester Prynne.

Como el siniestro monte, llamado El Glauco, que se eleva junto al pueblo al que ha decidido retirarse para traducir literatura, su aletargada conciencia está sumida en la oscuridad. La autora que está traduciendo escribió en una lengua que no era su lengua materna, y en esto radica buena parte de la dificultad que entraña el proceso de su traducción. De manera parecida, cuando llega a La Escapa, Nat no es capaz de objetivar verbalmente su ego. No puede apenas explicarse a sí misma la fútil transgresión que supuso su caída en desgracia en la ciudad, y necesita, por lo tanto, explicarse a sí misma, conquistar el ser. No ayudará a congraciarla con sus nuevos vecinos su énfasis en perseverar en su identidad descuidada. Nat vive su propia indefinición como un valor irrenunciable, pero para los demás es una oportunidad de proyectar sobre ella sus automatizadas ideaciones de la indignidad femenina.

Nat llega a La Escapa con el propósito de que su vida tome un nuevo rumbo, y sin embargo no se siente capacitada para realizar, en este momento en que parecería tan necesario, ningún tipo de planificación personal. En el estado mental en el que se encuentra, el pensamiento racional, los planes interesados le resultan moralmente sospechosos. El mundo real que la rodea se vuelve sombra, y ella no puede resistirse a la pulsión descendente que la embarga. Es allí abajo, en el fondo oscuro de la conciencia, donde debe dejarse caer para recuperar el conocimiento de sí misma. Resulta tremendamente inconveniente que en este momento en que Nat se desenvuelve “olvidada de sí,” precisamente esté siendo objeto de malicioso escrutinio por la comunidad de vecinos de este pueblo remoto en el que ha recalado huyendo de su anterior yo para fundar su nuevo ser.  

El monte Glauco está relacionado con un tipo de mirada vacía, moralmente enferma; es la mirada que hiere y la mirada que confiere un mal, como el “mal de ojo” del folklore, y es así que El Glauco simboliza, por un lado, el descenso interior de Nat, su necesidad de abismarse, pero por otro, también, la mirada inerte y condenatoria de sus convecinos. Es en la escena final de la novela, cuando Nat sube por última vez a El Glauco, que se produce la revelación por la que adquiere el autoconocimiento. A partir de ahora ya no se tratará de forzarse a traducir a los demás a su propia lengua, sino de leerse a sí misma. De mirar dentro de sí y comprenderse sin esperar nada más.

Píter, de algún modo, es el pretendiente legítimo, pero su misma claridad y materialidad, la manera en que trata de imponer su idea de una masculinidad, la suya propia, protectora, sabia, dominante y socialmente integradora, le convierte en un símbolo de castración física y moral. La idea de masculinidad que representa Píter queda puesta en entredicho. Socialmente adecuado, lo que le hace inservible a ojos de Nat es su inferioridad moral, la manera en que sus palabras deforman el propio sustrato de realidad que les rodea, arruinando la capacidad de Nat de fantasear tanto sobre lo irreal como sobre lo posible.

El vínculo emocional que Nat finalmente establece, ese amor al que alude el título, es una relación con alguien también de orígenes parcialmente foráneos, como ella, en un contexto en que Nat intuye la otredad, la diferencia, como pócima salvífica, pero, sin embargo, este también resultará un falso refugio debido a ese empeño de Nat en traducir a las personas, de interpretarlas de modo que pueda gratificar sus propias fantasías. Precisamente, el primer golpe que sacude esta relación tiene el objeto de hacer despertar a Nat de su ensimismamiento.

El contraste entre diversas ideas de masculinidad dominante y agresiva no es el único tema feminista reflejado en ‘Un amor,’ una novela que se ve concernida por el problema del cuarto propio: la dificultad que sigue suponiendo para la mujer, en un contexto de precariedad laboral especialmente, gestionar el espacio privado. Hacia el principio de la novela Nat todavía tiene esperanzas de convertir este nuevo espacio en un hogar nutricio. Pero la vieja casa, que va mostrando sus trampas a cada instante, no le pertenece. Su relación con el casero evoluciona desde la falsa socarronería machista inicial al abuso impúdico y, finalmente, la agresión sexual no consumada. Si la casa fuese suya, Nat piensa, podría plantar adelfas “a modo de valla natural para resguardarse de miradas incómodas.” Esas miradas, a lo largo de la novela, provocarán su victimización, de la misma manera que El Glauco cierne un ojo inerte sobre todos.  

Nunca morir

En su discurso de aceptación del Premio Nobel, “El Poeta y el Mundo,” Wislawa Szymborska admitió que su inspiración poética surge de la incertidumbre: “Cada poema es una respuesta temporal y absolutamente insuficiente.” En su poética, Szymborska no tiene una concepción utilitaria de lo estético, y tampoco se toma en serio propósito metafísico alguno. Se trata más bien de considerar al poema como vehículo para la generación de pequeños espacios de conciencia. A lo largo de su carrera poética va desarrollando una visión antropológica a la que se aplican sucesivas lentes telescópicas y microscópicas. Szymborska busca abarcar procesos históricos de gran amplitud al tiempo que se detiene en aspectos minúsculos de la vida humana. Su concepción histórica diluye la idea de progreso y depende de la idea del retorno cíclico. Desde esta tan poco ingenua perspectiva, Szymborska llega a conclusiones amargas sobre la condición humana y el sentido de la vida, pero que son lúcidamente asumidas.

Asistimos al empeño de una poeta a-romántica por establecer su poética en base a la localización explícita del lugar que ocupa el ser humano en el mundo. En esta búsqueda de una visión abarcadora de los grandes movimientos de la historia, los fenómenos de masas, los “grandes números,” en referencia a su poemario de 1976, El gran número, tienen un lugar especial y su representación se combina con la atención a aspectos minúsculos, apenas cuantificables, de la vida. La perspectiva sobre la historia de la humanidad, un tema que va desarrollando su importancia a lo largo de su obra poética, es por lo tanto fría y cerebral. La voz poética está concernida por nuestro lugar en el cosmos, por la estadística, por los fragmentos de vida natural.

Al tiempo que Wislawa Szymborska formula graves interrogantes sobre la existencia, su lenguaje, sin embargo, retiene la inmediatez de la oralidad. Los detalles en los que se detiene, fragmentos cósmicos trascendentes, están impregnados de significado. La tarea del poema es cifrar esta instantánea de la realidad en la forma de un acertijo: “Por un instante estoy, solo por un instante.” El lector no tiene un papel meramente contemplativo. Szymborska hace al lector partícipe de la tarea de descifrar el acertijo propuesto por el poema. El lector no es un mero agente que contempla una escena cuidadosamente dispuesta para su deleite; la experiencia de lectura exige de su participación activa en la búsqueda de significado.”

En lo que respecta a los recursos formales, Szymborska se sirve de la ironía para potenciar las posibilidades significativas del poema y como medio para producir una resignificación del lenguaje y al mismo tiempo una resignificación de la realidad que es nombrada. Es así que los poemas se ocupan frecuentemente de representar “vivencias,” esto es, fragmentos de experiencia cotidiana que conviven con amplios interrogantes filosóficos, iluminándolos de manera irónica y novedosa. Se trata de una poética que propone una resignificación de experiencias cotidianas a la luz de movimientos más amplios. La apertura a una multiplicidad de significados no implica una relatividad en la interpretación, sino la constatación de la incertidumbre ante la significación última de la experiencia.

Esta antología cuidadosamente editada por Poesía Hiperión reproduce poemas de varios de los libros de la autora, pero sobre todo de El gran número (1976) y Fin y principio (1993). En los poemas de Llamada al Yeti (1957) ya aparece una preocupación por el devenir temporal, especialmente por su transitoriedad, que resulta en la inasibilidad de la experiencia. De este modo, en su famoso poema “Nada dos veces,” la identidad, al verse también sometida al tiempo, aparece cargada de incertidumbre. La amarga conclusión a la que llegamos es la de que el amor es una fuerza ciega que nos recompensa de esta inescapable incertidumbre. En “Anuncios por palabras” asistimos a la contemplación de una Naturaleza fragmentada que induce al silencio. El amor aparece aquí como sinónimo de capitulación. Se trata, pues, de una poética basada en la contemplación silenciosa de una naturaleza fragmentada, y en el desengaño frente al amor, la compasión y los valores del espíritu. Es este un poema temprano en el que aparece ya el uso de la alternancia entre la visión telescópica y la microscópica. El último anuncio corresponde a una diosa descreída de la obra de la Creación, incapaz de responder sobre su significado último.

En Sal, (1962), algunos de los temas son la filosofía, y su incapacidad cuando se trata de afrontar lo real, la incomunicación, el amor, el oficio poético, la identidad. De Qué alegría más grande (1967) se han seleccionado poemas que abarcan temas como la memoria, el absurdo de las relaciones familiares, su decadencia, el horror de la intimidad, la identidad y el lugar de la persona en el devenir histórico y genealógico y, finalmente, el sinsentido de aceptar la vida en su burda literalidad. En Si acaso (1972) aparece el poema “Seguridad,” que ahonda en el tema de la transitoriedad del mundo. Habitamos, pues, la fábula, una ontología que prescribe que la naturaleza de este mundo es ser cuento. En Gente en el puente (1988), hallamos un poema tan hermoso como “Del montón,” en el que se reflexiona sobre el carácter azaroso de la identidad y la genealogía: “Soy la que soy. / Casualidad inconcebible / como todas las casualidades.” En “El silencio de las plantas” la voz poética parece identificarse con un dios que se dirige a la creación, aún a sabiendas de la imposibilidad de interpelar lo creado, pues todo lo que ha creado no es más que una emanación de sí mismo.

El poema que da título a El gran número (1976) introduce una imaginación poética ya decididamente asentada en lo particular y en lo fragmentario. El vacío se convierte en una posesión preciada cuando es imposible encontrar algo a lo que asirse. La voz poética constituye apenas un susurro en respuesta al compromiso con la ingente materialidad de lo real. Se da un sentimiento de pesar por la leve respuesta que supone el poema ante la llamada apremiante de la realidad en toda su multiplicidad. El poema es luz, concluimos, pero una luz apenas capaz de iluminar la diversidad y multiplicidad de lo existente. El poeta, finalmente, escribe para vencer al no-pensamiento, es decir, para forjar esos incipientes receptáculos de conciencia. Al mismo tiempo, se ahonda en temas como la geografía política, especialmente la sinrazón, por ejemplo, del establecimiento de fronteras, de marcas territoriales en una realidad natural de por sí libre y desordenada. Sólo el ser humano no-pertenece, mientras que la naturaleza fluye eternamente libre y poseída de sí misma.

En otros poemas, como en “Miniatura medieval,” asistimos a la paradoja de que la misión del poeta sea la de conquistar espacios al no-pensamiento cuando la realidad es que la parte de la creación que aparece desprovista de conciencia es la única digna de redención, la única que se salva de la banalidad de las empresas humanas. Al tiempo que se censura la vanidad de los afanes humanos y de los grandes logros de la humanidad, comienza a percibirse que el valor del poema está en su capacidad de proyectar un juicio sobre el mundo, sobre el lugar del hombre en la historia. También se va haciendo aparente la búsqueda de trascendencia a través de la conquista del lenguaje poético. El hallazgo poético es el objeto moral que se propone el poeta. Esto es, el hallazgo poético confiere a la humanidad de trascendencia frente a las pulsiones ciegas de la fisiología, de la naturaleza. Este hallazgo poético aparece siempre como causa y consecuencia del asombro. El efecto del asombro se reproduce frecuentemente presentando objetos dispares en combinaciones novedosas, o alternando las lentes telescópicas y microscópicas. Es en estos poemas donde se va afianzando el tema de la consideración de la realidad cósmica en la que se inserta el ser humano, de los aspectos que hacen única su existencia en el cosmos frente a la violencia de la biología, como la conciencia autocrítica, el remordimiento, la capacidad de autoexamen o la posibilidad de albergar sentimientos como la contradicción.

En Fin y principio (1993), se incide en el tema del retorno cíclico de la historia. Hay una consideración de la sucesión de causas y consecuencias en el libro de la historia al tiempo que se trata de dotar de significado a los sucesos más ordinarios y en apariencia intrascendentes. Pero esta aparente intrascendencia es ilusoria. El poder de observar (y escribir) es el poder de conferir significado. Lo ordinario convive en su fragmentaria multiplicidad con lo trascendente, esto es, el hecho poético. En “Fin y principio,” el poema que da su nombre al conjunto, la historia aparece como una larga sucesión de causas y consecuencias providencialmente engarzadas, y la historia es visionada como una sucesión de colapsos y generaciones. En otros poemas se da una visión pesimista del avance destructivo de la historia, marcado por la prevalencia del odio sobre cualquier otra emoción posible, como la fraternidad, la compasión o la incertidumbre. Frente a los descalabros de la Historia, la vida sigue su curso. A veces, la ingente multiplicidad de lo Real oculta el significado. La realidad es susceptible de aparecer, finalmente, como una alucinación palpable. Sólo cabe la resignación frente a la incesante e insolente renovación de los ciclos de la naturaleza. Una de las cualidades redentoras está en la percepción de la providencia que se oculta tras sucesos aparentemente azarosos. Todo es consecuencia de algo, eternamente, y por lo tanto no existe un fin ni un principio. Así, la voz poética constata en “Amor a primera vista,” la imposibilidad de perseguir el origen de los acontecimientos. La existencia de la Divinidad en estos poemas no se pone en duda, pero es una Divinidad muy a contracorriente de las tradiciones teológicas establecidas. La poesía de Szymborska ilumina y hace posible una espiritualidad fría y cerebral, filosófica, inspirada y descreída de sí misma. El cerebro es, podríamos concluir finalmente, espíritu.

La visión del dolor

“Nacer con un don implica una responsabilidad hacia los otros.”

Cuando muere su madre, Cometierra se siente incapaz de aceptar la separación, el cese de ese vínculo. Es sólo una muchacha y no le han dado explicaciones. Cegada por la furia, su instinto es abalanzarse sobre la tierra de la tumba en la que arrojan a su madre, y tragarla, y al tragar esta tierra dolorida se desarrolla su poder visionario. Tiene lugar la primera de sus visiones, que le hace comprender que su madre ha sido víctima de la violencia de su padre. Es el primero de los feminicidios que se esclarecen a la luz de la tierra que traga Cometierra. Desde ese momento, su poder visionario se irá afianzando. Sabe que nacer con un don implica una responsabilidad hacia los otros.

El estigma del don visionario ha dejado solos a Cometierra y a su hermano mayor Walter en la humilde casa familiar en las afueras de Buenos Aires. Allí, poco a poco, su poder de videncia crece más allá de cualquier esfuerzo que su voluntad pudiera hacer por domarlo. Aquella casa está atravesada por la muerte, pero le pertenece. La tierra que la rodea es su tierra. Así que allí permanece, y allí va creciendo, madurando, convirtiéndose en una mujer que asume su don y la necesidad de perpetuarlo. Ha ido creciendo como un jardín asilvestrado, como la pasionaria que amenaza con tragarse la casa entera. Entre los vecinos del extrarradio el temor y las iniciales represalias parecen haber dado lugar a la tolerancia, incluso a una callada veneración. Sobre la tierra de su propiedad depositan las botellas con la tierra de las personas desaparecidas. La gente necesita encontrar los cuerpos, localizarlos, a veces rescatar a una joven raptada, o descubrir los rostros de los criminales. Así, cuando su corazón se lo señala, debe elegir una de las botellas para tragar una tierra que sabe a muerte, porque en ella yacen los cuerpos de las mujeres violentadas y asesinadas que se hacen visibles ante ella en la oscuridad, como si las mujeres, al convertirse en víctimas, pasaran a habitar la tierra.

Cometierra va haciéndose mayor a medida que avanza la historia. Desarrolla sus propios principios: una sororidad compasiva; la conmiseración con las mujeres que están en la tierra es algo instintivo, sólo ellas están libres de sombras. El estigma de su don sitúa a Cometierra frente al mundo en soledad, apoyándose solamente en la lealtad de su hermano Walter, y de aquellas personas capaces de conquistar el suficiente amor como para traspasar el umbral que la rodea y habitar su aura. Ella, casi siempre aislada, estigmatizada, y poco dada a establecer vínculos, apenas puede proyectarse en los otros, así que extiende su conmiseración para con las víctimas.

Su maestra, la seño Ana, víctima de un feminicidio resuelto por Cometierra, la visita en sueños entre cada una de sus experiencias visionarias y las siguientes, entre uno y otro cuerpos violentados, entre una mujer ultrajada y otra. Ella le inspira a desarrollar esa sororidad de la conmiseración, la sororidad de las mujeres que han sido dañadas o que han sido testigos dolientes de las víctimas. Una mujer visionaria sabe que el dolor es lo último que se borra. La seño Ana viene a sustituir el vínculo materno, pero, a medida que Cometierra crece y se hace adulta, Ana va perdiendo en autoridad y ganando más cercanía. Ana se ocupa de Cometierra, la ayuda a salir de cada experiencia indemne y fortalecida. La maestra de la escuela se convierte en maestra de sororidad visionaria. Entre un caso y otro, Cometierra experimenta el amor, pero el avance no se produce siempre hacia adelante, sino frecuentemente en círculo. Ella es una mujer desconfiada, que crece mirando hacia atrás. Hacia el final de la historia, Cometierra y su hermano Walter deberán enfrentarse a los miedos de su infancia, a la violenta traición de su padre, a los asesinos de la seño Ana. Cometierra, novela inspirada en el drama del feminicidio en Argentina al que responde el movimiento #niunamenos, no presenta una historia en que los personajes masculinos sean un mero accesorio; su alcance no está minimizado. Parece que la reflexión sobre la masculinidad es el paso previo necesario para combatir la violencia hacia la mujer. Sólo si Cometierra y su hermano Walter han aprendido lo suficiente -¿y es posible aprenderlo todo, siendo tan joven y tan pobre?- sobre el odio y el amor lograrán salir indemnes y asimilar los dolorosos compromisos que a veces se deben pactar con la oscuridad del ser humano.

Luz, devenir, muerte

Manuel Darriba - Santa Morte

Santa Morte es un poemario que celebra la significación de una vida anónima, quizás al margen de cualquier épica aparente, pero aun así un espacio para la mirada, susceptible de aparecer henchida de impresiones sensoriales, intelectuales, proféticas… Hay un énfasis en la experiencia del tiempo en la vida humana, al tiempo que se ofrece una comprensión alternativa de la experiencia del tiempo. La voz poética se centra en la observación de la propia experiencia personal, de su encaje en el tiempo. La promesa de longevidad, la asunción del envejecimiento futuro, pasan por el necesario respeto al equilibrio universal, que, en caso de ser violado, convocaría a la Némesis.

Al tiempo que la vida es contemplada en toda su longitud, no puede evitarse el sentimiento de alienación respecto al discurrir del tiempo. Es así que el poemario se articula como la búsqueda de una filosofía de la vida, esto es, un refugio, un lugar donde habitarse.

Central a este tema es la preocupación por la experiencia vital y por cuestiones relativas a la vivencia del tiempo y del espacio. Nos hacemos conscientes de que habitamos el espacio y el tiempo. Negociamos una trayectoria; la sabiduría es premiada con la longevidad, pero las amenazas a nuestra estabilidad son constantes. El avance del tiempo puede implicar un desgaste del ser, ésa es la contrapartida a la longevidad.

Se hace necesaria la conclusión de que toda vida es representación. Nos afanamos en la escenificación de un drama, a pesar de nuestra propia inconsistencia como actores y de que el final ya haya sido escrito en tiempos quizás remotos; y también a pesar de la certidumbre del lúgubre final de la muerte.

A pesar de nuestras debilidades e inconsistencias, es posible interiorizar un rígido código moral que nos consuele frente a la decadencia de toda experiencia de vida privada. Nos amenaza no sólo la inconsistencia de las cosas, sino también, y más terriblemente, la desconfianza hacia el papel de la Providencia. Somos definidos por el temblar del pálpito, el escalofrío íntimo producido por el difícil encaje del espíritu en la materia. Esto es, nos atenaza la asunción de nuestra propia vulnerabilidad frente a la inaprensión del significado último. Esto nos conduce al cuestionamiento de la significación de la validez última de nuestros esfuerzos.

Ante las ásperas demandas de un justo cumplimiento del recorrido vital, el amor aparece como transgresión casi siempre. Transgresión, en todo caso, quizás anunciada, pues nada escapa a la sapiencia profética. La poesía aparece como redención frente a lo que la existencia tiene de construcción ficticia, a duras penas comprensible o asimilable. Frente al sinsentido vital, existe el consuelo de la afirmación de la pertenencia a una historia de dolor compartida, la asunción del desarraigo.

No se pierde la conciencia de un trayecto vital pendiente de ser revisado y juzgado, de una vida pendiente de evaluación. En ese momento último, la conciencia de haber pertenecido a la estirpe de los humildes servirá como consuelo frente a la inefabilidad de la existencia y la inevitable transgresión sensual.

También se da el desengaño frente a la historia del momento presente, su violencia ficcionalizada en los medios de comunicación. Esto es, la constatación de la disyuntiva insalvable entre la prosperidad y la desolación. Es inevitable que el pensamiento devenga en la asunción de la precariedad de la Realidad que nos sostiene.

En su parte final, el poemario atestigua la vivencia de una intimidad frágil e insegura frente al avance luminoso de la Historia hasta la llegada del momento mismo del desmoronamiento de lo Real, el colapso final. La Realidad es también una arquitectura natural que aparece codificada, receptiva al compromiso del mirar atento. Esa longevidad que aspiraba emular la voz poética al comienzo del poemario permitiría acercarse a una interpretación de las multiformes derivaciones de lo Real, desde la consciencia de que estamos nosotros mismos inscritos en estas mismas variaciones, pues somos eco y onda gravitatoria; nuestra Realidad, esto es, su Imagen (espacio sin tiempo) está inscrita en el universo.

La razón (sus proposiciones) también es Imagen, onda gravitacional, a pesar de que se ve frecuentemente ahogada por la materia, esto es, el empuje del deseo. Es así que llegamos a la formulación de una Poética. La creación es luz desperdigada. El aspecto inefable de la Creación, que es luz proyectada en el espacio y, también, una abundancia de deseo desperdigado y quizás inútil.

La vida es viaje, progresión en el miedo; es sortear la muerte y la guerra, y vencer el sueño, y confraternizar. Y, tras esta epopeya privada, la incertidumbre ante el Juicio y la significación del Misterio.

La literatura y su capacidad narrativa ayudan a explicar el mundo incluso más allá de la potencia de la conciencia y más allá de la persistencia del deseo. Cuando el poeta es finalmente vencido por el deseo, esta sumisión al deseo se convierte en un ritual creativo para insuflar su palabra de vida. Sin embargo, es peligroso equivocar las coordenadas; es necesario conocer cuándo la palabra ha sido concedida y cuándo ha sido sólo ilícitamente apropiada. La creación poética y artística es susceptible ella misma de convertirse en un enigma. La iluminación no es un don que se conceda con ligereza. La modernidad urbana y su actividad incesante actúan en cuanto agente que oscurece el significado. El destino de toda existencia es, pues, la revelación final del Misterio.

Es inevitable preguntarse si la Iluminación del presente nos ha sido concedida a costa del oscuro sufrimiento de las generaciones de la historia. No somos sino continuidad, esto es, continuidad histórica fragmentada por el deseo. La historia aparece como un reguero de sangre que llega ya a su final; el cometido del artista será alzar la vida al pasado y certificar la defunción de la Historia. Imbuidos del espanto de asistir a la defunción, una tras otra, de las generaciones, queda el consuelo del amor materno en el camino hacia la luz.

No es posible hallar protección frente a las fuerzas combinadas del deseo y el destino. Este temor nos conecta con nuestros antepasados más remotos.

El devenir es, a pesar de todo, Luz.

Ensoñación amorosa y egoísmo sentimental

Fiódor Dostoievski - Noches blancas

Las “noches blancas” de San Petersburgo tienen lugar entre mayo y finales de julio, cuando la ciudad emerge del crudo y oscuro invierno y las noches son especialmente claras. Tras ocho años de vida solitaria en esta ciudad, un joven conoce en una de estas noches blancas a una muchacha. La muchacha parece sollozar inclinada sobre la barandilla de un canal. Cuando la conoce, el protagonista ha estado paseando febrilmente por toda la ciudad y por los campos colindantes durante tres días, presa de una excitación nerviosa en apariencia provocada por la abrupta llegada de la primavera. El protagonista se describe a sí mismo, en los párrafos iniciales, como un paseante solitario, habitualmente ocupado en recorrer las calles de la ciudad, que conoce al dedillo, mientras deja volar su fantasiosa imaginación. Este famoso relato de Dostoievski es una celebración de la fragilidad de la belleza, de la intrascendencia del amor, de esos momentos fútiles y pasajeros en los que, momentáneamente, se produce la ilusión de la comunicación íntima con otra persona.

El protagonista, después de su frenético deambular urbano, y al serle dada la oportunidad de entablar conversación inesperadamente con esta joven extraña, siente la necesidad de verter su corazón y la intimidad de su alma en un torrente de palabras ante los oídos de esta mujer. Es un joven solitario y necesita por fin ser escuchado, y también desea escuchar la historia de la muchacha, necesita, a ser posible escuchar una historia que responda a su propia necesidad de ser al fin amado. Es así que se producirán, desde el mismo principio de su conversación, extendida a lo largo de cuatro noches, los sobreentendidos y los equívocos. El joven, sugestionado tras su continuado pasear en los días previos a conocerla, y afectado por el brote de la primavera en la ciudad, encontrará en ella una interlocutora romántica, pero no será capaz, como ella sí lo es, al menos parcialmente, de adivinar hasta qué punto no son en realidad más que dos extraños, ni percibirá la manera en que ella revela al tiempo que oculta el verdadero sentir de su corazón y la realidad de la situación en la que se hallan inmersos.

La segunda noche el protagonista está decidido a abrir su corazón. Al contar su historia se describe a sí mismo como un soñador, alguien a quien resulta muy difícil entablar una comunicación prosaica con un mero conocido. No conoce los rudimentos de la vida social, por eso será completamente sincero con Nástenka, pues éste es el nombre de la muchacha. Como suele ocurrir a los enamorados que carecen de una perspectiva más amplia, el joven sentirá que Nástenka estaba predestinada para él, y, así, perderá la cautela. Le cuenta su historia personal, una historia que en gran medida trata sobre su relación con la Fantasía, pero así es la vida ensimismada que vive. Cuando pasea por las calles de San Petersburgo va sumido en sus fantasías, de modo que apenas sabe por dónde camina, y cuando llega cada noche a su casa humilde, la habitación oscura y sucia y la soledad incitan todavía más a su imaginación al escape; la lectura es sólo el preámbulo al vuelo definitivo de la imaginación y bajo su febril sugestión pasará las largas noches hasta el despertar del día.

El joven, en el acto de narrar su historia, reconoce el cambio que el amor ha obrado ya en su interior. Su anterior vida de soñador solitario ya no le parece suficiente. Toda la experiencia del amor que ha tenido hasta ese momento ha sido derivada de la literatura, de las historias de los enamorados eternamente divididos de los romances proscritos. Siente que después de haber sufrido una larga condena debida a su dedicación a la Fantasía por fin se producirá la esperada redención final al conocer el amor y a Nástenka, pues él mismo reconoce que todavía no ha empezado a vivir: “Ay Nástenka, qué triste será quedarse solo, completamente solo, sin tener siquiera de qué lamentarse. ¡Nada! ¡Nada de nada! Porque todo lo perdido, todo eso era nada, un cero absoluto y absurdo, ¡no eran sino ensoñaciones!”

En esta segunda noche en que el joven revela el interior de su alma a la muchacha, ambos sienten que entre ellos se ha producido una singular comunicación, un intercambio del que han salido, o saldrán, con un beneficio compartido: un conocimiento mutuo que revertirá en autoconocimiento y en una más amplia comprensión del mundo, quizás en un futuro amor juntos. El joven ha desvelado la intimidad de su ser ante la muchacha, y ella se siente conmovida ante este gesto y decidida a compartir con él su propia historia, una peripecia que ha derivado en el nudo que ella habita en el presente –recordemos sus lágrimas inclinada sobre el canal– pero, frente a la candidez del relato del joven, en el relato de la muchacha será tan importante lo que revela como lo que oculta.

Nástenka nos cuenta al comienzo de su historia, aunque la implicación de esto se le escapa al joven, que ha sido una adolescente huérfana y dada a cometer travesuras. De algún modo se nos irá revelando como una narradora poco fiable. También, por ejemplo, su duplicidad en el uso del lenguaje se hace patente en la respuesta que da a su abuela sobre el nuevo, atractivo inquilino: “Bueno, abuela, no es del todo joven pero no es viejo.” Debido a estas travesuras su abuela, que es ciega, decidió engancharla con un imperdible que sujetaba los vestidos de ambas. Cuando el atractivo nuevo inquilino se instala en la buhardilla se ofrece a prestarles novelas en francés para que pasen mejor el rato, y la abuela enseguida se pregunta si serán o no libros morales. En las palabras de la abuela, por boca de Nástenka: “Describen cómo los jóvenes seducen a muchachas de buenas costumbres y cómo ellos, so pretexto de querer casarse con ellas, se las llevan de la casa paterna, y cómo después abandonan a su suerte a esas infelices y éstas se pierden de la forma más lamentable. Yo he leído muchos libros de esos, y todo está descrito de una forma tan bonita que por la noche te quedas leyendo a escondidas.” Los libros resultaron ser novelas de Walter Scott y de Pushkin. Nástenka quizás ha aprendido de su abuela a percibir la disparidad entre forma y contenido, entre palabra e intención, entre la apariencia, en la relación amorosa, y la verdad que se oculta tras ella. Las novelas románticas no son morales, pero son, sin embargo, muy hermosas.

Cuando el atractivo inquilino propone por primera vez a Nástenka que vaya con él al teatro para ver El barbero de Sevilla a espaldas de su abuela, Nástenka es capaz de responder de manera virtuosa: “No. No quiero mentir a mi abuela.” Pero esta virtud en la respuesta de Nástenka no es sino un requisito convencional en el lenguaje ritual de la seducción. Ella es consciente del valor del lenguaje como herramienta social, una función que permite los dobles significados, y de la necesidad del pudor femenino como requisito para superar las pruebas de pureza del pretendiente. El joven soñador, sin embargo, desconoce los rituales del cortejo amoroso. Para él el lenguaje no es sino el vehículo del alma, y la ensoñación amorosa que sufre, como en el amante primerizo, aparece a sus ojos revestida de una trascendencia que ansía comunicar a su amada.

Después de haberse contado sus respectivas historias, y cuando parece que están verdaderamente destinados el uno al otro, Nástenka cándidamente lamenta la sofisticación de los ritos sociales del lenguaje: “Escuche, ¿por qué no somos todos como hermanos? ¿Por qué la mejor persona pareciera que siempre esconde y calla algo? ¿Por qué no decimos lisa y llanamente lo que tenemos en el corazón si sabemos que no son palabras lanzadas al viento?” Pero la narración probará lo incauto que resulta tal proceder.

La historia de Nástenka es un relato de su enamoramiento del atractivo inquilino que les alquila la buhardilla. Nástenka ha aprendido de su abuela la relevancia del cortejo ritual. Es así que, como ya vimos, se niega a aceptar la primera invitación al teatro del inquilino. Cuando el inquilino extiende la invitación a la abuela, el cortejo se ha hecho oficial. Esa misma noche asisten al teatro los tres, y Nástenka es consciente de haber pasado la primera prueba del ritual de seducción. Es sólo cuando se da la situación desesperada de la inminente partida del inquilino que Nástenka resolverá saltarse los códigos del ritual del cortejo amoroso y subirá ella sola a la buhardilla en su última noche en la ciudad para declararle su amor abiertamente. Se prometen que al cabo de un año el joven inquilino volverá de Moscú para formalizar su compromiso.

Cuando el soñador protagonista conoce a Nástenka, un año más tarde, ésta llora la ausencia de su enamorado, que parece haber faltado a su promesa de regresar a buscarla. Curiosamente, es el joven soñador protagonista quien propone a Nástenka que ella envíe una carta a su enamorado para averiguar si continúa queriéndola. Esta carta de Nástenka a su enamorado es redactada por el joven soñador. Se trata de una misiva que cumple a la perfección con los requisitos del cortejo ritual, pues no ejerce presión alguna sobre el enamorado, sino que le absuelve de antemano por su defección. En caso de que las intenciones del enamorado hubieran cambiado, en la carta escribe el joven soñador en boca de Nástenka: “No lo culpo porque yo no tengo poder sobre su corazón.” Asimismo, Nástenka, en la pluma del joven soñador, se reprocha a sí misma no haber sido capaz de dominar su propio corazón. Resulta llamativo, pues, que el joven soñador ponga en boca de Nástenka un lenguaje perfectamente clasificable dentro del cortejo ritual cuando él mismo, en su intento de seducción de la propia Nástenka, se revela como totalmente ajeno a las normas rituales del cortejo.

Es así que cuando parece que el joven atractivo ha rehusado responder la carta de Nástenka, el joven soñador resuelve declarar su amor inmediatamente. Una vez más, desnuda su alma, esta vez no para contar el relato de su vida pasada, sino para proyectar sus ilusiones de futuro junto a Nástenka. El desengaño final parece la justa retribución a la indiscreción del protagonista, que no sólo no ha sabido hacer uso del lenguaje ritual del cortejo, mostrando sus sentimientos abiertamente en lugar de negociar la rendición de su amada, sino que tampoco ha sabido percibir los equívocos y las ocultaciones en el lenguaje de la propia Nástenka, insensible, en su egoísmo sentimental, a los sentimientos verdaderos de la muchacha.