El último domingo

Irène Némirovsky, Domingo, Ediciones Salamandra, 2017.

Irène Némirovsky publicó los diez relatos de Domingo en diferentes revistas francesas entre 1934 y 1940, y la progresión de las historias refleja fielmente un tiempo en que la despreocupada frivolidad de la sociedad de entreguerras fue dando paso a los iniciales, descreídos temores de una nueva conflagración mundial. La selección se abre con la historia del desengaño amoroso de una joven en el primer domingo de la primavera de 1934 en París, cuando ante las garçonnes se abría un mundo nuevo cargado de optimismo y se inauguraban nuevas formas de vivir la experiencia femenina, ensayando nuevos tropiezos en el amor, ignorando, tal vez, la circularidad oracular de la existencia de las mujeres, esa infelicidad reincidente.

Desde este agridulce comienzo, la sucesión de relatos está marcada por el progresivo descenso a los infiernos de lo que supondría la ocupación nazi de Francia y el comienzo de la segunda guerra mundial. Desde esta perspectiva los relatos aquí reunidos constituyen un documento literario de indudable valor histórico, un registro de la progresión temblorosa de una conciencia en uno de los momentos más oscuros de la historia reciente de la humanidad, desde las ilusiones rotas de la juventud de los primeros años treinta hasta la certidumbre terrible del retorno de la guerra, de un conflicto si cabe esta vez más pavoroso, más incomprensible por haber sido menos anticipado.

No pueden obviarse los orígenes biográficos de Némirovsky, los traumas de su infancia reflejados en algunos de los primeros relatos, esa huida con su familia de la revolución bolchevique cuando aún era una adolescente, en que se inspiran relatos profundos e hipnóticos como ‘Aíno,’ o ‘Los vapores del vino,’ que se desarrollan durante la guerra civil finlandesa de 1918, un eco de la revolución rusa.

Estos relatos combinan el terror del documento histórico con la fabulación y el ensueño de la perspectiva infantil, el recurso al imaginario simbólico del cuento de hadas para relatar la barbarie totalitaria del siglo XX y el contexto muy particular en que ésta se desarrolló.

También se hace necesario aludir a la condición judía de la autora, una preocupación cultural que traspasa los relatos, constituyéndose en eje central de algunos de ellos, como ‘Fraternidad,’ donde se ponderan los rasgos característicos de la raza, esa condición apátrida, el desarraigamiento, la búsqueda incesante de un hogar propio, de un refugio en medio de la tormenta de la historia.

La sucesión de relatos prosigue ahondando en temas como la fragilidad de los lazos familiares, la alienación en el matrimonio, la ruptura del acuerdo entre generaciones, el hostigamiento de la culpa, la falsedad del culto a la belleza, la vulgaridad del materialismo en su aspiración por domesticar la cultura, los despojos del arte en la era capitalista. Pero, sobre todo, sobresale el desconsuelo, sembrado de horror, frente a las fratricidas guerras europeas, frente al cruel sinsentido del relato político indiferente al sufrimiento del pueblo, la ansiedad moral frente a la destrucción, la indiferencia de la naturaleza ante los desmanes de la historia. Y, también, ante el escenario de esa frívola sociedad de entreguerras, la inconstancia del espíritu, los equívocos de la sofisticación, la bancarrota moral, la confusión entre el amor y el dinero, las ruindades del nuevo mundo que adquiría vida bajo los focos de los teatros y del music-hall cobrándose los sueños de las jóvenes.

Son relatos que sólo en apariencia muestran todas sus claves, cuyas tramas se oscurecen al tiempo que son reveladas. En el centro está el misterio insondable de las relaciones humanas, la transgresión de esas dolorosas traiciones que suceden en la intimidad, no menos ominosas por su ocultación. El ser humano se había convertido en una masa de voluntades y deseos insatisfechos, ajeno a los rituales de la herencia, al margen, asimismo, del poder iluminador de la razón. El nuevo mundo que inauguraba el siglo XX aparece representado como el escenario de un maleficio, el contexto propicio para el surgimiento del monstruo totalitario.

En aquella década de los años 30 del siglo XX, no tan diferente de nuestro presente histórico en sus vicios y sus deslealtades, ante la frivolidad que presidió el avance de la guerra, la desorientación general, aquel escenario poblado por actores que no conocían sus líneas, se sufría la exacerbación de pasiones como el hedonismo, y se siente la ausencia de un compromiso serio, incluso de un conocimiento atento de las causas y los orígenes de la contienda.

La falta de anticipación del conflicto resulta en ese horror súbito que nos retrotrae a los cuentos de hadas y que se hace especialmente amargo con el conocimiento a posteriori que los lectores tenemos del triste final de la autora en Auschwitz. Pero, como estos mismos relatos ya predicen, la vida avanzará con su nauseabunda compulsión incluso desde el centro de la mayor desolación frente a la universal fraternidad del sufrimiento.

El último relato, ‘El señor Rose,’ publicado en agosto de 1940, describe cómo el inicio de la guerra alcanza a un confiado hombre rico en su retiro de Normandía, de donde se ve obligado a huir, alcanzando en pocas horas la desposesión del refugiado, esa naturaleza desnuda en la que se consuma el abandono que la tierra hace de los hombres en las circunstancias más adversas.

Crebadura ou traxe de casar

Emma Pedreira, Antídoto, Alvarellos Editora, 2018.

Antídoto comeza cunha invitación a iniciar un percorrido interior, a penetrar máis alá da casca que recobre a pel, a descubrir as verdades que apousan nas distancias mínimas, nos centímetros de materia vital, crebadiza e móbil, polos que adiantamos o camiño cara ao ser.

O principal impulso é o de abismarse nos receptáculos interiores da parte de sombra que ten o corpo. A voz poética sábese herdeira dunha estirpe de mulleres, a muller de Lot ou Medusa, cuxo poder (auto)destrutivo, reside na ollada. Ela é posuidora dunha natureza salvaxe e fermosa que porén vaise ver tronzada (como consecuencia dos propios erros ou do desamor) en ocos fragmentarios até se escurecer de todo.

Este é o efecto dun amor que destrúe a quen ama e que te deixa cega a bater coa vida. Esta é a estirpe da muller de Lot, das mulleres que foron destruídas por fitarlle ao amor de fronte (Miss Havisham, Lady Lazarus, Mrs Woolf). Descoñecedora da súa orixe, trátase dunha femia a habitar o desastre.

Deste dano xorde a poeta feita meiga, ou esa era a súa verdadeira natureza na sombra do seu ser, sendo quen de aplicar unha apócema – o antídoto – para sandar o corazón ferido case que de morte. O amado tamén é oco, fragmento, tamén é consumido, vaciado, no acto polo que a consome a ela.

A cronoloxía dos poemas está baseada nunha relación amorosa apaixonada e marcada pola mutua dependencia. Hai unha conciencia do poder da palabra para revelar, para ocultar, para marcar as conciencias, para rexistrar os propios desequilibrios, para, ó cabo, sobrevivir, pero sobrevivir desde a ferida, desde un eu que se desprega nun espazo imaxinario marcado polas rupturas, as fendas, desde unha psique crebadiza. Ás veces, os xogos de palabras, as asociacións inesperadas contribúen á construción destes poemas que xorden dunha linguaxe sostida nas íntimas crebas do ser.

No momento xubiloso da aceptación do amor, rexistrado no poema ‘Frailty, Thy Name is Woman!’, a voz poética recoñécese a piques de traizoar unha estirpe de heroínas literarias da tradición shakespeareana. Ela non será Ofelia, “a afogada no río das herbas,” nin Desdémona, nin Viola… “pois Shakespeare – ou a dor – debe morrer.” Ela, emporiso, será quen de superar a parálise, rexeitará “o peso do veo negro e da candea,” xa que permitirá que a paixón confunda a súa natureza e, xa que logo, todas as cousas.

O recurso da fragmentación nos poemas vén condicionado pola súa mesma materialidade, a súa textualidade feita de farrapos de versos que serán ganduxados nun fermoso traxe de casar, que non é outra cousa que Antídoto, o poemario na súa totalidade.

O texto é traspasado pola materialidade do corpo da poeta. O desexo maniféstase na fragmentación dos versos. A poeta cobiza a obxectivación transcendente do poema, mais tamén é quen de afrontar a súa posible ausencia de significación. O poema é corpo, pero o poema asemade é xogo; o poema é a estilización dun dano, escribir estes versos é darlles un efecto decorativo e sentimental á sombra, ao medo, aos interrogantes.

Nesta procura da materialidade recórrese a artefactos simbólicos como as fotografías. Tras da materialidade concreta representada nunha fotografía (unha rocha, unha mazá, unha parella na praia) agóchase un agoiro. Nada é casual, tampouco as sacudidas do destino, esas viravoltas que van condicionar a nosa revisión do pasado, que van facer que entendamos o tempo coma o elemento transmisor da dor.

A incógnita que o futuro penduraba sobre o momento pasado conduce a dubidar do propio ser, a observarnos como entes materiais desprovistos de sabedoría visionaria, simples xoguetes dun devir máis forte ca nós, non xa ánimas, senón cascallos, testemuñas cegas, vacilantes, da milagre cotiá.

A memoria éo tamén do momento mesmo do compromiso, isto é, do sacrificio. A entrega amorosa é unha consagración ritual, a noite da inocencia vai á procura dun novo amencer. A voz poética é consciente de estar posuída por esta morte que se troca en vida, en vida non por e para si senón en vida no outro, no amado. Desde esta nova perspectiva, a doncela feita muller desenvolve un novo entendemento baseado no sentimento de perda e pasamento de si mesma. As feridas íntimas que resultan do amor intensifican as imaxes deste pasamento do ser, a única conclusión posible a todas as crebaduras previas sufridas no proceso de namoramento. O amor é, pois, crebadura, e o seu vestido é a un mesmo tempo mortalla e traxe de casar. Os amantes son, por isto, os suicidas, os que morren de amor.

Sucédense, porén, as vacilacións, o rexeitamento desa progresión da carne, o degoxo, cal Ofelia, polo esvaecemento do ser. Pero non haberá forza que deteña o proceso do amor, nin tan sequera a ira de Deus, nin tampouco o frío. Os namorados serán quen de loitar xuntos coas palabras que comparten, e tamén cos silencios que só lles pertencen a eles.

O amor revélase, pois, como a descuberta do equilibrio que se agocha na sombra, do avance que supón este voo, a rendición ao amor, ao destino, e sobre todo a rendición dunha mesma.

A muller vencida polo amor está marcada pola vacuidade, o sentimento de ser oco, pero tamén a muller solitaria, cal Emily Dickinson no poema “Querido invasor,” é oco. O corazón oponse ao frío intelecto da doncela creadora. O fogar xa non é o espazo da vontade propia, tampouco da súa vontade intelectual – desaparece o “cuarto propio” – e no seu lugar vai quedar unha luz cegadora. A historia de “Antídoto” é a vella historia de como comeza unha relación, pero aquí está contada desde a interioridade da experiencia da muller.

O celebrado poema “Lista da compra da viúva,” volve ó tema do rexeitamento e a soidade. Trátase dun poema sobre a pouca satisfacción que o egoísmo e a soidade procuran a quen xa foi coñecedora do amor. A poeta súmese nun profundo rexeitamento de si mesma, mesmo do que podería ter sido, da posible vida que podería ter agromado. A muller xa non se sinte vouga, pero o seu corpo rebélase en desbordamentos, fendas, fragmentos feridos, roturas, fríos e desolación.

O deseño de Antídoto marca o avance dunha relación en círculos concéntricos, rexistrando a dor polas ausencias do amado e tamén os intres de éxtase e iluminación cando o amor é compartido. O amor é un vórtice no que o corpo se parte e rola cara abaixo, pero tamén hai imaxes de crecemento e esperanza na permanencia da pureza. O poema rexistra o triunfo a e supervivencia do ser mesmo nas súas crebaduras. Hai espazo tamén para o agradecemento ao amado: polos tempos e os espazos compartidos, polos silencios e as palabras, polo poder visionario do amor, pola transformación en si mesma, mesmo tamén agradecemento polo abandono, e por cada día.

Antídoto é unha crónica da vulnerabilidade e a incerteza no amor, do longo transcorrer da propia historia e as marcas que o camiño deixa sobre nós, no que cada cicatriz transmútase nun verso. O amor sucede nunha espiral, do mesmo xeito que tamén son concéntricas as liñas do relato da relación entre os amantes. A vulnerabilidade fai que o corpo se volva para dentro; a procura dun refuxio vese ameazada pola necesidade de cumprir algún tipo de responsabilidade co ideal.

Os sucesivos reencontros dos amados volven reactivar esa vontade ou necesidade de devir palabra poética. A poesía é síntoma de dor, destes reencontros, o espazo onde se pousa o dano. A palabra poética é tamén a imaxe do vencello entre os amantes, o espazo onde se produce a escoita. A namorada verbaliza o amor e tamén se desprega nos silencios, sabedora da súa xusta pertenza co amado, malia o dano. O dano non é senón o que marca a progresión no amor, de aí xorden os poemas e os silencios compartidos. A continuidade do amor maniféstase nas gozosas reiteracións do dano.

Os namorados asisten ao misterio da cotiandade compartida, que é vivida pola muller como un éxtase íntimo, máis tamén como unha sorte de claudicación ou derrota, nun papel no que se sinte usurpadora, habitante da sombra, da caducidade. As sinais e os agoiros non teñen efecto na namorada, que se deixa levar polos afectos, cal unha avelaíña.

Porén, os momentos de plenitude amorosa van seguidos do laio pola perda do poder visionario. Nos espazos íntimos sucédense as fugas, que son as consecuencias necesarias do amor. O degoxo do amor mestúrase coa promesa de sandade do corpo, mesmo se sucesiva e momentánea, un proxecto do ser do que nunca chegamos a estar completamente certos. O amor é, pois, vivido como proxección do ser, como posible cura dun corpo roto, malia as dúbidas que enfraquecen a vontade.

Namentres cose o seu vestido de noiva, a súa mortalla, os seus propios fragmentos corporais, a muller cavila na loita, no desprezo, nos degoiros por se entregar ao amado. Pouco a pouco vai se despedir do seu carácter visionario. A separación sempre parece próxima, dun xeito recorrente, aínda que nunca é definitiva. Os vaivéns nesta relación, a violencia, os sucesivos enterramentos que supón amar… Todo está a pedir ese Antídoto, esa reconstrución.

Voz e vontade

Marilar Aleixandre, As malas mulleres, Editorial Galaxia, 2021.

Naquel tempo, a peste asolaba a cidade cada certo tempo. Tamén a fame facía estragos no pobo. A prisión da Galera, para Sisca, é un espazo interior fondo e escuro; mais intúe a presenza, aí fóra, da natureza palpitante da aldea que se lle aparece nas lembranzas dos seus soños. Para facer levadío o amarguexo da prisión, Sisca examina a súa historia, vai acadando a comprensión da súa inocencia a medida que avanza no relato das desgrazas que a trouxeron a este lugar. No acto de acadar a súa voz, Sisca enfróntase ao esquecemento propio da súa condición de rapaza da clase labrega.

O relato de Concepción Arenal reflicte a súa teima por moralizar as prisións: Hai unha lei máis alta que as estreitas convencións da xustiza dos homes? Pode a educación rexenerar ás presas? Así o cren ela e máis Juana de Vega, herdeiras da nobre tradición liberal do século XIX. No pan da xustiza, elas saben ben, agóchanse vermes. As malas mulleres é, así, unha denuncia da postergación feminina, da escravitude da muller humilde mais tamén dos atrancos que sufriron as mulleres cunha posición acomodada e a vontade de reformar as eivas da sociedade.

O Coro das Malas Mulleres, unha serie de interpolacións baseadas en fragmentos de cantigas e poesías da tradición, ten a función de comunicar un fondo laio e unha interpretación moral. Tamén hai unha vontade de catarse na contribución de Fefa, Pepa a Loba. Ela ten o poder de se vingar da inxustiza dos homes, e ofrecerá unha perspectiva romántica a esta loita. Dentro do cárcere de mulleres, a súa relación con Pepa a Loba iluminaralle a Sisca o que é un amor sen depredación. Se a lóxica da depredación masculina vai inserida na maquinaria capitalista, a resistencia de Pepa a Loba a levará a desenvolver a súa existencia como unha bandida fóra da lei.

As malas mulleres tamén é a historia de como a vontade dunha rapaza, Sisca, vaise artellar na súa propia voz, na despregadura do seu logos, para así se sobrepor as ruindades do destino. Despois de traballar axeonllada desde nena coa ansia da liberación destas tarefas tan penosas,  cando lle aprenden a ler e a escribir acada a posibilidade de mellor afacer a súa feble imaxinación á realidade do mundo máis alá das estreitas fronteiras coñecidas. Nas negras noites na Galera, sempre vai durmir co soño da terra ceibe que se perdeu alén dos muros: o fiúncho, a flor da maceira, as ras, un alpendre de morcegos. O mundo é só un feixe de rúas da Coruña e unhas corredoiras ben recoñecidas nos campos que a arrodean, mais nesta limitada xeografía afúndese toda a eternidade que se precisa para acougar o soño da infeliz rapaza. 

A Visitadora, vedoira da muller do porvir, entende que tan importante é mudar as condicións nas prisións como a superación da escravitude moral das presas. É así que Sociedade da Madalena vaise formar por señoras voluntarias da fidalguía coruñesa coa vontade de organizaren unha a Casa-Escola na Galera. Trátase dunha empresa ousada no contexto dunha sociedade que rexeitaba a educación das mulleres e das nenas, mesmo das fidalgas.

Sisca rexeita a lectura que se fai na Escola das Cartas aos delincuentes, a interpretación moral da Visitadora dunhas leis que foron escritas sen un coñecemento das penalidades do pobo. Mais a escola proporciónalle tamén a descuberta da poesía, dos Cantares Gallegos, unha poesía que lle fala, na súa lingua, da súa propia experiencia, dos feitos anónimos da súa vida de labrega, do feito tráxico, tamén, da súa desgraza e do seu encerro.

O rexistro que fai Cantares gallegos da vida popular das mulleres galegas convértese na testemuña dunha denuncia das inxustizas que someteron ás presas. Cantares gallegos presenta, así, o xermolar do logos da muller labrega da Galiza. As palabras son sempre o paso previo que abre o camiño. O relato que Sisca se fai a si mesma da súa historia, a súa conclusión da súa inocencia, vai ser o espazo, naquel logos de seu, no que se despregue a súa vontade por superar a súa condición, e por enxergar, vedoira de si mesma, un mellor futuro.

Dereitos espirituais

Rebecca Harding Davis, A vida na fundición, 1861, Hugin e Munin, 2020.

Rebecca Harding Davis inspirouse na industria siderúrxica da súa cidade de Virxinia para escribir A vida na fundición, publicada en 1861 e agora editada por Hugin e Munin. O espazo no que transcorre a traxedia de Hugh Wolfe é unha vila fabril de rúas lamacentas. O fume penetra as vidas das moreas de traballadores esmorecidos. Tamén hai un río amarelo que é longo e doente como a mesma escravitude.

Se a vila é unha gaiola, a fundición de Kirby & John’s, onde se funde o metal para as ferrovías, é un inferno, unha máquina diabólica que se acende na noite, un anfiteatro onde se representa a rendición do home perante o fragor dos fornos, dos lumes sufocantes, a obra mestra do Capital. Hai un soño antigo de verdes pradarías solleiras que xa foi case esquecido. A existencia dos traballadores é cinza e feluxe, unha dor que avanza coma o río Ohio onde se transporta o carbón.

Ao fogueiro Wolfe consómeo a obsesión pola arte. Nos refugallos do ferro, o korl, insculpe fantásticas figuras nas horas que lle rouba ao sono. O material da súa escravitude é o mesmo a partires do cal xorde a creación clandestina. A súa obra e unha obreira co espírito esfameado, unha interrogación rebelde perante Deus. A iluminación interprétase coma un dereito polo que cómpre loitar, mesmo polo que cómpre perderse. É o dereito ao coñecemento, á sensibilidade, á propia transcendencia. A educación espiritual e artística aparécese como o chanzo previo ao logro das necesarias melloras nas condicións materiais nas vidas dos traballadores.

O relato é a historia dunha noite que será a crise da súa existencia. Cando coñece a Mitchell, un home da caste refinada, educado nos coñecementos da cultura e egoísta perante os demais, Wolfe contempla enfastiado a súa propia inconsistencia. Consiste a totalidade das súas vidas soamente na labor incesante, no esquecemento do alcohol, nesa rutina de brutalidade na fábrica atravesada por raros momentos dunha súbita luz? Ou ten el un dereito natural a unha vida mellor por mor da súa sensibilidade artística, da súa inclinación á beleza, aos sentimentos máis puros? Quen será quen de facilitarlle ese dereito? Que lugar ocupa a rebelión no centro da existencia miserenta dun home que podería ter sido quen de desfrutar dunha vida máis calma, menos entorpecida polas necesidades materiais, da dignidade, da beleza? De que está feita a liña que separa aos homes en distintas clases? Como solucionar o enigma social? O tema dos dereitos espirituais preséntase coma unha pregunta sen resposta coa que bate a soidade do obreiro cunha sensibilidade estética.

Quizais o redentor mesiánico dos oprimidos aínda estea por chegar. A burguesía capitalista baleirou o cristianismo da súa significación. Quizais os homes coma o fogueiro galés Hugh Wolfe serán quen de marcar o camiño, de sinalar o dereito a se pór en pé, a habitar o paraíso da equidade. A igualdade revélase como a condición necesaria para acadar a liberdade do home e da muller. Xunto aos da súa condición seguirán a avanzar deica o paraíso frondoso, alá onde brilla o sol e medra a torga, que agarda alén do río.  

A mascarada


Louisa May Alcott, Detrás da máscara, 1866; Hugin e Munin, 2017.

Detrás da máscara (1866), que apareceu en galego nunha excelente tradución de Hugin e Munin, é un exemplo do xénero da “novela de sensación” que acadou gran popularidade na etapa final da idade vitoriana, mais neste caso escrita con gran habelencia pola autora norteamericana Louisa May Alcott. Emporiso, a popularidade do xénero non é óbice para que Alcott desenrolase nesta novela curta unha serie de temas avanzados para o seu tempo coma o conflito de clases ou a desigualdade de xénero.

Alcott sitúa a acción nunha apracible mansión na campiña inglesa. A chegada dunha desgrazada e artificiosa institutriz escocesa, Jean Muir, posuidora dun escuro pasado e dunha natureza tráxica e gaioleira, e quen encarna a tentación exótica, sementará a desavinza entre os respectábeis malia inxenuos membros da familia Coventry. Jean Muir teima por acadar o seu obxectivo, a superación do seu carácter subalterno, mediante o engado, a representación dun papel e o emprego das artes da sedución femininas. A escena central da sedución do herdeiro terá lugar precisamente durante a representación dunha mascarada. A máscara revélase coma o aparello que posibilita unha fluidez transitoria no ríxido sistema de castes da época. A máscara e o disfrace fanse necesarios para que o herdeiro esqueza a diferenza de rango e se someta ao feitizo da “meiga” escocesa.

A crebadura e metamorfose do sistema social vese propiciada pola enerxía e vitalidade que a institutriz infunde nunha familia nobre inglesa en decadencia. O herdeiro dos Coventry é desleixado e vaidoso, a súa vontade está enfraquecida e descoñece o que é unha emoción auténtica. Jean Muir, pola contra, representa a enerxía e a vontade de conquista dunha raíña sen coroa, o enxeño dun espírito libre, a carraxe dos desposuídos e a denuncia da hipocrisía social, e personifica o pulo ascendente das clases subalternas e o desafiuzamento da nobreza.

Jean Muir é tamén un apuntamento da Nova Muller: aquelas que comezaban a arelar a súa propia independencia e a liberación dos determinismos de caste e de xénero. O seu contrapunto fora o Anxo do Fogar, o ideal feminino da devota nai e esposa na época vitoriana, encarnado por mulleres como Lucia na novela, fachendosas mais satisfeitas con ser un mero ornamento para os seus maridos. Detrás da máscara é, pois, tamén un expoñente da Nova Muller coma espello incómodo naquela incipiente orixe da crise de masculinidade occidental.

Imaxe e desexo

María Lado, Gramo Stendhal, Apiario, 2020.

Gramo Stendhal é un poemario sen coordenadas. No seu comezo, unha muller é convocada nunha encrucillada, o seu destino é ocultarse, a corredoira que se afunde nos pregamentos nunca revelados da historia, e esta muller será quen de proseguir seguindo a forza cega do vento nordés que marca o seu avance no labirinto porque ela é o vento, a que busca o seu camiño no bosque.

A xeografía galega maniféstase como o escenario propicio para a revelación. A propia transcendencia reside nesta ocultación. Ser é desaparecer, non estar, e tamén é consumirse, arder. Esta ocultación do ser é o comezo dunha tradición que enraíza na historia e que avanza co vento, a perseguir o coñecemento do oculto, aquel que xorde do desexo, dunha xenealoxía de mulleres enfebrecidas.

Asistimos así ao desdobramento da voz poética, que ás veces parece que se fale a si mesma, ou a unha lectora privilexiada, alguén iniciado no xogo que se vai propoñer. As manifestacións ocasionais do rexistro oral actualizan, vivificándoo, o rexistro profético. Son tamén o resultado do efecto desmitificador da modernidade. Os recursos retóricos da poesía amorosa están desfasados. O escenario cambiou. A crebadura do tempo presente prodúcese fronte a un pasado lendario. A voz poética é a dunha muller que cuestiona o seu desexo, e tamén a súa capacidade para crear imaxes: “A palabra restaura con centos de trampas o fráxil reflexo do que foi. O apenas visible brilla.”

A profecía maniféstase no esgotamento da significación. O seu cometido é nomear as cousas no intre preciso en que van desaparecer, invocar o pasado. O devir palpita nos pozos da conciencia, alí onde a paixón transcendente comunica o seu segredo. O cometido da aprendizaxe é ser quen de abrir os ollos fronte ao baleiro do poema, ese lugar onde perdemos a esperanza do coñecemento. A literatura revélase como unha forma de razón ilóxica na súa irrealidade, malia agochar a promesa do ignoto, a esperanza de mínimas progresións na plenitude.

A obra de María Lado parte desta conciencia da precariedade da palabra poética. A imaxe poética –“O importante é ter un fiaño de imaxe ao que agarrarse,”– aparece como o centro da significación, máis alá da lóxica de todo afán discursivo. Esta imaxe poética é fráxil, elúdenos, non nos é dada se non é no distanciamento respecto do seu obxecto. Toda noción de verdade é esmorecida no artefacto poético; as ferramentas da creación inducen á arte do disimulo. A verdade é froito da creación, un artificio, mais impregnado dun coñecemento oculto. O poema vai crear os seus propios espazos de transcendencia, as súas imaxes para nos advertir sobre os perigos do desexo. Os ollos vólvense cara ao xardín, esta revelación, mais compre estar atento e exercitarse na capacidade do asombro: “Eramos moita xente no xardín mais ninguén observaba o xardín.”

A indagación neste poder visionario da imaxe poética vai do lado deste tema do amor como derrota, como desposuimento íntimo. O lume é o escenario no que se consomen tanto o amor e a esperanza como a visión transcendente. Os refugallos ardentes do ser son a metáfora da existencia. O dilema preséntase, un tópico poético ben coñecido, entre a inclusión plena na cadea da existencia e o frío retroceso cara ao non-ser, cara á devastación da nosa materialidade.

Hai unha forte presenza, asemade, do mesmo xeito que nas composicións de Aldaolado, do tema da nostalxia da xuventude. Trátase tamén dun tópico poético coñecido, o ubi sunt, mais aquí maniféstase nunha dor xeracional, a daquelas persoas que foron novas nos anos 80 e 90. Preséntase a beleza da derrota, o seu gusto doce, o laio pola perda das expectativas inconscientes de felicidade, polo tempo que se malgastou, por aquela significación case bíblica dos rituais do amor na xuventude, pola desorientación emocional no momento presente. Asistimos, pois, ao misterio de ter habitado un tempo xa clausurado, coas súas salvaxes inocencias, as súas rutinas sociais innecesarias.

Esta nostalxia por unha vida social e emocional pre-tecnolóxica condiciónase nunha vontade por inserir a escrita na desesperanza, e conduce ao tema da inadaptación perante o baleiro das idolatrías do tempo presente. O tempo pasado percíbese como moralmente máis saudable, mellor inserido nos ritmos naturais da existencia, aínda que quizais non de todo afeito a fitar nos complexos claroscuros da vida. O amor, como a linguaxe, susténtase nos ritmos da creación, insírese nunha xeografía local galega onde son despregadas as palpitacións animais dun conto de fadas.  

Este desdobramento da voz poética do que falabamos vese asistido polo emprego de coloquialismos e referencias xeracionais. A pescuda desta identidade xeracional faise, tamén, na linguaxe. O tema do amor, da culpabilidade da paixón, aparece do lado deste tema da perda da graza coa chegada á idade adulta; quizais o amor ou quizais a literatura son os responsables desta ruína. Sempre quedarán esas débiles, frustradas esperanzas no poder oculto da poesía. 

Un “gramo Stendhal,” é, finalmente, a medida exacta do amor, mesmo incluíndo o medo. O poema é o lugar da advertencia, onde a voz poética se desdobra: o superego a diminuír os impulsos libidinosos do ego. O superego, ademais, manifesta un coñecemento presciente dos sucesos relativos ao relato do poema. A lectora séntese interpelada. No final do poemario a salvación virá dada por un xesto, un mínimo arrebato de sensatez que free a precipitación da materia naquel vórtice.

O amor como paradoxo

Aldaolado, Ninguén morreu de ler poesía, Xerais, 2020.

Atopámonos ante unha selección de textos explicativos do que é Aldaolado e poemas que parecen imaxinados no momento inmediatamente anterior á creación, un feixe de propostas poéticas concibidas como un diálogo entre as dúas poetas, Lucía Aldao e María Lado, un intercambio de pareceres sentimentais nun estilo afeito á oralidade, que se move “entre o rock and roll e o campo.”

Estes poemas parten dunha fonda conciencia por parte de Aldaolado da súa identidade xeracional, do valor da experiencia vivida e compartida nun momento e lugar particulares – a Galicia desde os anos 80 e 90 ata o presente – na evolución do mundo. Somos o noso tempo, o noso espazo e os nosos amores, especialmente aqueles que se formaron no intre que precede á madurez, no limiar das nosas vidas.

Os poemas transitan entre a ledicia do abandono no amor e a urxencia de retornar a si mesmas; dáse un equilibrio áxil entre o ofuscamento sentimental e a sobriedade, o autodominio. Os poemas xorden desta tensión, e da tensión que xera o diálogo constante. Trátase, como veredes se vos achegades ó libro, dunhas poetas ben faladoras. A poesía é concibida como xogo amoroso. O diálogo é a base do xogo a partires do cal xorde o poema.

Tamén atopamos a procura do amor nas sombras, nas periferias afastadas da respectabilidade burguesa, no bulir da fraga animosa que protexe ás amantes co seu misterio. Facémonos testemuñas da esperanza nunha natureza invertida, da inversión nas formas do amor. Aparece sempre a procura da paixón como metáfora que constrúe os versos, o conformismo cunha falsa transcendencia no poema, que é o sitio do afecto, dun amor satisfeito coa súa perenne impermanencia.

Esta celebración dunha paixón vivida nas marxes conecta ás amantes coas pulsións da natureza e as rescata da materialidade, esa construción imparable que destrúe as fragas e os sentimentos. Este amor vivido nas marxes é identificado coa natureza salvaxe, a procura da vida nos restrollos da creación, eses espazos non estragados polo home no seu afán de progreso na procura dunha (falsa) respectabilidade.

O que interesa é vivir o amor no tempo presente, con intensidade mais sen pasado e quizais tamén sen futuro. Sobre todo sen un espazo propio. Esta odisea amorosa maniféstase na procura dun acubillo temporal nos reboutallos da cidade, neses espazos aínda non aproveitados pola voracidade burguesa, neses lindes onde van morrer as vilas, e a fraga axexa á espreita.

Partimos dunha conciencia do valor marxinal dun amor que é asumido como unha falsidade na que apoiar os poemas. Persiste o interrogante sobre a validez real da poesía amorosa, que é concibida máis como un xogo que procura unha ledicia superficial e intensa que como un obxecto transcendente. A verdade é un valor sometido a cuestionamento no contexto dos amores prohibidos.

A creatividade confire o poder de nomear as cousas, de distinguir entre un obxecto e a súa imaxe. A produción da linguaxe é posibilitada pola experiencia. Os poemas, malia estaren fondamente baseados na experiencia, parten dunha vontade de explicarse a si mesmos por medio da exposición das ideas que os constrúen como artefactos literarios.

As dúas voces de Aldaolado comparten esa vontade irónica no estilo pola que se cuestiona o valor do poema de amor como artefacto poético. Os versos de Ninguén morreu de ler poesía están inseridos nunha tradición amorosa irónica. A poesía confire o poder de nomear as cousas, de reproducir a experiencia que á súa vez foi transformada polo amor. A dinámica dos poemas establécese na ilustración desa transformación.

Trátase, pois, dunha poesía marcada polo dinamismo, pola presentación dunha serie de ideas orixinais e de imaxes plásticas, alimentadas pola oralidade no ton, o estilo falador. Ninguén morreu de ler poesía constitúe, así, unha canción a dúas voces, as voces das namoradas, e tamén é unha “canción concéntrica,” cuxo centro é a experiencia compartida do amor. Forma así parte de certa tradición inglesa que versifica as peripecias amorosas nun ton de fonda ironía, o que sería, en Galicia, retranca, de Chaucer a Shakespeare.

Hai tamén certa incerteza perante a propia vontade de devir linguaxe, de contemplarse como ser plasmado no poema, como pronome en primeira persoa do plural. A meirande preocupación é cos valores do “aquí” e o “agora,” e coa súa representación poética. Escribir poesía é ser quen de trasladar a experiencia amorosa ó poema, un exercicio no que esta experiencia é transformada totalmente, de xeito que xa non se podería dicir que o poema ten relación algunha coa verdade. A verdade poética aparece, finalmente, como unha entidade fondamente racionalizada. O amor é o motivo ou o pretexto para a poesía, unha poesía fondamente paradoxal que establece o relato irónico do amor como paradoxo.

Identidad trans y novela de formación

Camila Sosa Villada, Las malas, Tusquets, 2020.

Las malas (2019) es una obra que refleja el propósito de Camila Sosa Villada de (re)escribirse tanto metafóricamente, a través de la creación de un estilo muy particular y de la elaboración de un género novelesco propio, como materialmente, funcionando como una crónica de su ritual de metamorfosis de género, y nos invita a transitar con ella el terror de su mutación, la conclusión de su hechizo: “una travesti es algo muy difícil de explicar,” nos dice. La novela acomete el propósito de escribir la transexualidad desde la perspectiva de una cofradía de travestis que se reúnen en el Parque Sarmiento de la ciudad de Córdoba, en Argentina. Es así que tiene algo de recopilación del folklore travesti, de cancionero de las desdichas transgénero.

El proceso de negociación de la propia identidad frente a los parámetros culturales recibidos pasa por la asunción del cuerpo como destino. La materialidad del cuerpo – “Nuestro cuerpo es nuestra patria,” se dice hacia el final – se ofrece como asidero existencial; el ser se despliega en las inmensas oportunidades de performatividad que el cuerpo ofrece a la mujer transgénero. La posibilidad de realización personal se encuentra en el doblegamiento del cuerpo a los dictados de la violencia y el deseo. La vida travesti se presenta como revelación, como destino manifiesto. La elucubración de esta identidad trans no es ajena a la cuestión de la interseccionalidad: género, raza y clase social, y la visión de la existencia transgénero como residuo del capitalismo son los elementos en los que se desenvuelve la proyección del yo.

El texto de Las malas, igualmente que el cuerpo travestido de su galería de personajes, exhibe las huellas de la violencia y el dolor infligido contra la comunidad transgénero. El texto, en el acto de escribirse, de igual modo que el cuerpo transgénero ha finalmente devenido un escenario de violencia. Las marcas del cuerpo son los signos que atestiguan el cuestionamiento de la autenticidad de la identidad transgénero. Asimismo, la autenticidad del texto en cuanto artefacto literario también ha venido a ser cuestionada, primera y llamativamente, desde el propio prólogo de Juan Forn.  

Es así que en el origen del texto en cuanto novela de formación se halla un relato de infancia y adolescencia, y en el origen de la conciencia se halla una súplica, que es la súplica de la narradora, trasunto de la propia autora, por la propia regeneración y trascendencia, por escribirse y fundar su destino. En este relato de infancia aparece el retrato del matrimonio disfuncional de los padres en un contexto en el que se resalta la inoperancia de la fantasía en un entorno de medios disminuidos. Este temprano fracaso de la fantasía quizás explique las alusiones de la autora a su rechazo a todo concepto de capital simbólico en relación con su obra.  

La súplica de amor es inseparable del anhelo de trascendencia. La novela propone diversas variaciones (y perversiones) del amor romántico. En casi todas ellas la necesidad honda e incomprensible de ser amada se enfrenta a poderosas resistencias sociales o existenciales, y solo la melancolía subsiste, y también la esperanza de un mundo mejor en el que el amor sería posible; quizás, utópicamente, en el trasmundo. Pero el amor persevera como fiebre, como motor que mueve el engranaje de la vida, también como destino trágico, como origen y final. Junto al tema del amor, y tal vez como su contrapunto, está el tema del uso utilitario de la belleza, pero, también, de la belleza como pérdida, el desgaste, la extenuación.  

La asunción de la propia identidad debe pasar por el entendimiento de una misma como cuerpo travestido. También la narración que nos presenta Las malas es una narración travestida, no tanto por el hecho de que la autora se declare una intrusa en el mundo de las letras: “Mi primer acto oficial de travestismo fue escribir, antes de salir a la calle vestida de mujer” sino en cuanto su estilo responde a una asimilación de materiales de tradiciones diversas para crear algo propio y único.

Las malas es una crónica de autoficción con vocación realista y con el tono de crudeza de un cuento de hadas (el terror y la magia son elementos indispensables) que está traspasada por el realismo mágico latinoamericano, por lo que situaciones en apariencia realistas, incluso sórdidas, especialmente aquellas relacionadas con las experiencias de la autora como prostituta, coexisten con anécdotas fabulosas que igualmente contribuyen a la construcción de ese yo travesti fruto tanto de una experiencia individual y subjetiva como de las fuerzas inescapables de la mitología; y aquí se alude inequívocamente al bestialismo, al folklore en torno a las transformaciones de seres humanos (en este caso travestis) en bestias, como es el caso de María la Pájara, o de lobizonas o mujeres lobo, que son parte de la tradición popular argentina, como la travesti Natalí. La experiencia individual aparece imbricada en una mitología que determina una especie particular, la del ser travesti, la de la identidad bestializada e híbrida, de entre todas las variadas formas en las que se produce la encarnación del ser.

También se aproxima al mito de la Natividad cristiana, presentándonos una Natividad invertida, el relato de la adopción del bebé abandonado por parte de la madrina de las travestis, La Tía Encarna, a quien un hallazgo mágico proporciona lo que la naturaleza le ha negado: el delirio de ser madre. El don mágico, el niño, al que bautizarán, en un ritual propio de las travestis, como El Brillo de los Ojos, es la encarnación de un anhelo imposible de satisfacer; es, asimismo, símbolo de nacimiento y muerte, ofrenda y sacrificio a la comunidad travesti que se reúne en el Parque Sarmiento.

La Tía Encarna es bendecida por los dioses no sólo en la dádiva del niño, que la conmina a transformar su vida y dedicarla a su experiencia particular y no poco problematizada de la maternidad. También será capaz de asumir los trazos biológicos de una subrepticia fertilidad femenina: desde la llegada del niño de sus pechos inyectados con aceite de avión comienza milagrosamente a manar la leche. Al mismo tiempo, María la Muda comienza a transformarse en un ave bastante torpe e incapaz de volar que será dependiente de los cuidados de sus hermanas travestis. Ellas, y Natalí, la lobizona, son víctimas, como todas las travestis, de la trampa de haber nacido y lo que las hermana es este dolor compartido.

La construcción de las identidades travestis aparece así elaborada a partir de elementos dispares y heterodoxos: de tal mezcolanza de elementos existenciales surge necesariamente una identidad precaria, sustentada en la fragmentación del ser, una identidad basada en el gesto, en el ensayo apenas trascendido, en saberse poseedoras de una naturaleza indescifrable.

En este contexto resulta ilustrativa la preocupación por establecer una genealogía, que va a radicar en la metáfora que hermana a las mujeres transgénero con la loba Luperca de la mitología romana, que amamantó a los gemelos humanos Rómulo y Remo; así queda ilustrada la genealogía (maldita) de las travestis (“las malas”) y en la cual se inscribe el rito de maternidad de La Tía Encarna. Porque La Tía Encarna vive su maternidad como un ritual, esto es, una serie de gestos que ella realiza por su valor simbólico, como si, precisamente por esa imposibilidad de trascendencia, la experiencia de la maternidad sólo pudiese tener lugar en el ámbito de la gestualidad, de la acción ritual. También la referencia al mito argentino de la Difunta Correa, una mujer que siguió amamantando a su bebé después de muerta, resalta el significado de una maternidad yerma, producto del milagro, de la ensoñación o de un cuento.

En este sentido la novela trata el tema del valor de la identidad trans-género en cuanto producto de un hechizo, un sortilegio del que son víctimas, pero que también saben utilizar en beneficio propio para provocar el deslumbramiento y para asumir los castigos que reciben, para sobreponerse a la condena bíblica que pende sobre su devenir cotidiano. La destrucción moral se sucede en ráfagas de odio, en una sucesión de muertes cotidianas. De la precaria situación social y material de las travestis se deriva la necesidad de dedicarse al comercio carnal, así como ciertas desfiguraciones morales: la necesidad de mentir, de congraciarse, de mendigar constantemente una incierta, momentánea, perecedera aceptación, un vínculo que sobrepase lo meramente transaccional. Sin embargo, en lugar de la comunión espiritual, la mujer transgénero sufrirá el drama del desamor, la aspiración, violentamente defraudada, al amor más noble, más trascendente y más auténtico, el trauma de creerse incapaz de suscitar un sentimiento de pureza, y despertará en las personas una negra violencia sin saber por qué. La deformación moral impuesta por la lucha por la supervivencia contrasta con el ansia siempre latente por alumbrar instantes de serenidad consciente en el camino y quizás con la comprensión, finalmente, de que el trauma es sólo eso: dolor sin entendimiento. 

Esta naturaleza hechizada que es propia a la comunidad transgénero es resultado de las imposiciones tanto de la naturaleza como de la cultura. En este contexto, el acto de narrar se convierte en un exconjuro, una forma de exconjurar un destino doliente. Es quizás un rasgo peculiar de cierto género de novelas de formación que el acto de narrar se convierte en sí mismo en el aspecto central de la novela. El narrador llega al ser a través del proceso de escribir(se). Este es el modo también en que Camila Sosa Villada se sobrepone a las circunstancias, tal y como viene reflejado en el texto y ella misma ha explicado en diversas entrevistas. 

El rito de maternidad de La Tía Encarna es producto de las circunstancias propiciadas por la precariedad de la identidad transgénero, y además aparece relacionado con los trazos de fijación bíblica, salvífica, del texto. La precariedad de la identidad transgénero es producto de la fuente de desorientación permanente que viene dada por la naturaleza híbrida, cual minotauro, bestializada, de la persona transgénero. La narradora señala en un punto de la novela: “Eso quería para mí. El desconcierto del travestismo. La desorientación de esa práctica.”

En cuanto novela de formación, Las malas ofrece el proceso por el que la protagonista, trasunto de la autora, llega a asumir su propio destino a pesar de que solo conduce a la incertidumbre; la existencia es así entendida como ensayo. Es una existencia permanentemente precaria por estar basada en gestos y actuaciones, en un ritual de ser mujer, no en eventos socialmente consumados. De esta identidad precaria se deriva la necesidad que tiene La Tía Encarna de vivir la maternidad como representación y rito, de forma desnaturalizada.

Además de esta desnaturalización ritual, la maternidad de La Tía Encarna tiene un trasfondo mítico. Varios de los episodios de la narración tienen lugar durante la Navidad, como en la cena de Navidad de las travestis o las verbenas navideñas de la infancia a las que alude la narradora. Son ocasiones que alumbran tiernos destellos de esperanza. El niño que La Tía Encarna recoge de una zanja, El Brillo de los Ojos, hará las veces de Niño Jesús en una subvertida Natividad travesti, una versión carnavalesca de la Sagrada Familia. El problema de la paternidad del niño se soluciona con la camaleónica intersexualidad de La Tía Encarna, que se convierte en padre fuera de la casa y en madre dentro, situación que El Brillo de los Ojos asume con total normalidad, como si fuera poseedor de una sabiduría antigua. El rito de maternidad de La Tía Encarna proporciona esa esperanza salvífica, el Brillo es el Mesías providencial, que viene a redimir a las travestis de la amargura y la rabia que es su pan diario.

A lo largo del texto se hacen referencias al zoológico del Parque Sarmiento, con sus decorados de cartón piedra que exhiben una naturaleza falsa, ilusoria, una mofa del ansia de libertad de los animales, y también a la gran estatua de Dante que preside el parque, el vate de los caminos del espíritu pertrechado en las alturas, con la cabeza agachada, doliente, no queriendo ver o quizás así mejor viendo el comercio nocturno habitual de las travestis, una estatua como memento y señal de los caminos descendentes del infierno, siempre infinitamente apesadumbrado, y ante el cual rinde desobediencia la comunidad de travestis del parque, experimentando en la naturaleza del vivir desahuciadas, inevitablemente expulsadas de sí. Desde este destierro la narradora resurge en su voluntad de escribir(se), en el arte de contarnos su relato de formación: “El lenguaje es mío,” dice hacia el final. La palabra es, pues, finalmente, patria inmaterial, lugar de redención y destino.

Leer el yo

Sara Mesa, Un amor, Anagrama, 2020.

La historia de Un amor, la última novela de Sara Mesa, se desenvuelve en la forma de un retrato psicológico que tiene como escenario un paisaje muy particular, el pequeño pueblo de La Escapa, una comunidad rural moralmente claustrofóbica a la que Nat ha ido con el propósito de refugiarse de sí misma. Es probable que en su decisión de irse a vivir a una comunidad rural aislada, Nata se haya visto inicialmente afectada por una impresión bastante poco realista de lo que puede suponer un retiro rural en condiciones de precariedad para una mujer urbana, intelectualmente activa, en un momento en el que le interesa ahondar en su creatividad y en el autoanálisis, poco dada a encajar en los estrictos códigos sociales y los rituales de una comunidad cerrada y opresiva.

Una pequeña comunidad rural puede convertirse en un espacio de absoluta visibilidad para un recién llegado, sobre todo si se trata de una mujer que vive sola. Nat ha llegado a La Escapa huyendo de una transgresión poco explicada (especialmente, que ella apenas se ha explicado a sí misma) que cometió en un entorno laboral asépticamente comercial. Quizás sabiéndose víctima de algún tipo de enajenación surgida de un escenario de precariedad e insatisfacción laboral, Nat, cuyos medios económicos son escasos, alquila una casa en pésimas condiciones en una comunidad rural marcadamente aislada, buscando dar un giro a su carrera y rehacerse como traductora de obras literarias.

El proceso de encontrar su propia voz como traductora se vuelve arduo y penoso. Nat descubre que sus propias dificultades expresivas condicionan las dinámicas de abuso en que se desenvuelven sus relaciones con la gente del pueblo, especialmente con los hombres. En ocasiones parece que solamente su perro Sieso es capaz de comprenderla intuitivamente, y de verse afectado por ella. Su relación con este perro (y lo que sucede finalmente con su mascota) constituirá un reflejo de su necesidad de ahondar en su propio ser para regenerarse, curarse, cicatrizar… y al mismo tiempo este camino viene marcado por su caída irrefrenable en el ámbito de sus más oscuros instintos.

Al tiempo en que se convierte en centro visible de la comunidad y termina por encarnar la imagen de extranjera ignominiosa, Nat permanece ciega ante todo lo que no sea su instinto, y su adhesión a esta fuerza oscura del deseo, más allá de toda lógica racional, es la marca de su orgullo moral. Ocurre frecuentemente que el sujeto sometido al ostracismo más despiadado encuentra la fuente de su orgullo precisamente en aquellos rasgos por lo que es condenado, contemplados desde una óptica más alzada. Un antecedente de Nat, en el ámbito de la literatura clásica anglosajona, sería Hester Prynne.

Como el siniestro monte, llamado El Glauco, que se eleva junto al pueblo al que ha decidido retirarse para traducir literatura, su aletargada conciencia está sumida en la oscuridad. La autora que está traduciendo escribió en una lengua que no era su lengua materna, y en esto radica buena parte de la dificultad que entraña el proceso de su traducción. De manera parecida, cuando llega a La Escapa, Nat no es capaz de objetivar verbalmente su ego. No puede apenas explicarse a sí misma la fútil transgresión que supuso su caída en desgracia en la ciudad, y necesita, por lo tanto, explicarse a sí misma, conquistar el ser. No ayudará a congraciarla con sus nuevos vecinos su énfasis en perseverar en su identidad descuidada. Nat vive su propia indefinición como un valor irrenunciable, pero para los demás es una oportunidad de proyectar sobre ella sus automatizadas ideaciones de la indignidad femenina.

Nat llega a La Escapa con el propósito de que su vida tome un nuevo rumbo, y sin embargo no se siente capacitada para realizar, en este momento en que parecería tan necesario, ningún tipo de planificación personal. En el estado mental en el que se encuentra, el pensamiento racional, los planes interesados le resultan moralmente sospechosos. El mundo real que la rodea se vuelve sombra, y ella no puede resistirse a la pulsión descendente que la embarga. Es allí abajo, en el fondo oscuro de la conciencia, donde debe dejarse caer para recuperar el conocimiento de sí misma. Resulta tremendamente inconveniente que en este momento en que Nat se desenvuelve “olvidada de sí,” precisamente esté siendo objeto de malicioso escrutinio por la comunidad de vecinos de este pueblo remoto en el que ha recalado huyendo de su anterior yo para fundar su nuevo ser.  

El monte Glauco está relacionado con un tipo de mirada vacía, moralmente enferma; es la mirada que hiere y la mirada que confiere un mal, como el “mal de ojo” del folklore, y es así que El Glauco simboliza, por un lado, el descenso interior de Nat, su necesidad de abismarse, pero por otro, también, la mirada inerte y condenatoria de sus convecinos. Es en la escena final de la novela, cuando Nat sube por última vez a El Glauco, que se produce la revelación por la que adquiere el autoconocimiento. A partir de ahora ya no se tratará de forzarse a traducir a los demás a su propia lengua, sino de leerse a sí misma. De mirar dentro de sí y comprenderse sin esperar nada más.

Píter, de algún modo, es el pretendiente legítimo, pero su misma claridad y materialidad, la manera en que trata de imponer su idea de una masculinidad, la suya propia, protectora, sabia, dominante y socialmente integradora, le convierte en un símbolo de castración física y moral. La idea de masculinidad que representa Píter queda puesta en entredicho. Socialmente adecuado, lo que le hace inservible a ojos de Nat es su inferioridad moral, la manera en que sus palabras deforman el propio sustrato de realidad que les rodea, arruinando la capacidad de Nat de fantasear tanto sobre lo irreal como sobre lo posible.

El vínculo emocional que Nat finalmente establece, ese amor al que alude el título, es una relación con alguien también de orígenes parcialmente foráneos, como ella, en un contexto en que Nat intuye la otredad, la diferencia, como pócima salvífica, pero, sin embargo, este también resultará un falso refugio debido a ese empeño de Nat en traducir a las personas, de interpretarlas de modo que pueda gratificar sus propias fantasías. Precisamente, el primer golpe que sacude esta relación tiene el objeto de hacer despertar a Nat de su ensimismamiento.

El contraste entre diversas ideas de masculinidad dominante y agresiva no es el único tema feminista reflejado en ‘Un amor,’ una novela que se ve concernida por el problema del cuarto propio: la dificultad que sigue suponiendo para la mujer, en un contexto de precariedad laboral especialmente, gestionar el espacio privado. Hacia el principio de la novela Nat todavía tiene esperanzas de convertir este nuevo espacio en un hogar nutricio. Pero la vieja casa, que va mostrando sus trampas a cada instante, no le pertenece. Su relación con el casero evoluciona desde la falsa socarronería machista inicial al abuso impúdico y, finalmente, la agresión sexual no consumada. Si la casa fuese suya, Nat piensa, podría plantar adelfas “a modo de valla natural para resguardarse de miradas incómodas.” Esas miradas, a lo largo de la novela, provocarán su victimización, de la misma manera que El Glauco cierne un ojo inerte sobre todos.  

Nunca morir

Wislawa Szymborska, El gran número. Fin y principio y otros poemas, Ediciones Hiperión, 1997, 2014.

En su discurso de aceptación del Premio Nobel, “El Poeta y el Mundo,” Wislawa Szymborska admitió que su inspiración poética surge de la incertidumbre: “Cada poema es una respuesta temporal y absolutamente insuficiente.” En su poética, Szymborska no tiene una concepción utilitaria de lo estético, y tampoco se toma en serio propósito metafísico alguno. Se trata más bien de considerar al poema como vehículo para la generación de pequeños espacios de conciencia. A lo largo de su carrera poética va desarrollando una visión antropológica a la que se aplican sucesivas lentes telescópicas y microscópicas. Szymborska busca abarcar procesos históricos de gran amplitud al tiempo que se detiene en aspectos minúsculos de la vida humana. Su concepción histórica diluye la idea de progreso y depende de la idea del retorno cíclico. Desde esta tan poco ingenua perspectiva, Szymborska llega a conclusiones amargas sobre la condición humana y el sentido de la vida, pero que son lúcidamente asumidas.

Asistimos al empeño de una poeta a-romántica por establecer su poética en base a la localización explícita del lugar que ocupa el ser humano en el mundo. En esta búsqueda de una visión abarcadora de los grandes movimientos de la historia, los fenómenos de masas, los “grandes números,” en referencia a su poemario de 1976, El gran número, tienen un lugar especial y su representación se combina con la atención a aspectos minúsculos, apenas cuantificables, de la vida. La perspectiva sobre la historia de la humanidad, un tema que va desarrollando su importancia a lo largo de su obra poética, es por lo tanto fría y cerebral. La voz poética está concernida por nuestro lugar en el cosmos, por la estadística, por los fragmentos de vida natural.

Al tiempo que Wislawa Szymborska formula graves interrogantes sobre la existencia, su lenguaje, sin embargo, retiene la inmediatez de la oralidad. Los detalles en los que se detiene, fragmentos cósmicos trascendentes, están impregnados de significado. La tarea del poema es cifrar esta instantánea de la realidad en la forma de un acertijo: “Por un instante estoy, solo por un instante.” El lector no tiene un papel meramente contemplativo. Szymborska hace al lector partícipe de la tarea de descifrar el acertijo propuesto por el poema. El lector no es un mero agente que contempla una escena cuidadosamente dispuesta para su deleite; la experiencia de lectura exige de su participación activa en la búsqueda de significado.”

En lo que respecta a los recursos formales, Szymborska se sirve de la ironía para potenciar las posibilidades significativas del poema y como medio para producir una resignificación del lenguaje y al mismo tiempo una resignificación de la realidad que es nombrada. Es así que los poemas se ocupan frecuentemente de representar “vivencias,” esto es, fragmentos de experiencia cotidiana que conviven con amplios interrogantes filosóficos, iluminándolos de manera irónica y novedosa. Se trata de una poética que propone una resignificación de experiencias cotidianas a la luz de movimientos más amplios. La apertura a una multiplicidad de significados no implica una relatividad en la interpretación, sino la constatación de la incertidumbre ante la significación última de la experiencia.

Esta antología cuidadosamente editada por Poesía Hiperión reproduce poemas de varios de los libros de la autora, pero sobre todo de El gran número (1976) y Fin y principio (1993). En los poemas de Llamada al Yeti (1957) ya aparece una preocupación por el devenir temporal, especialmente por su transitoriedad, que resulta en la inasibilidad de la experiencia. De este modo, en su famoso poema “Nada dos veces,” la identidad, al verse también sometida al tiempo, aparece cargada de incertidumbre. La amarga conclusión a la que llegamos es la de que el amor es una fuerza ciega que nos recompensa de esta inescapable incertidumbre. En “Anuncios por palabras” asistimos a la contemplación de una Naturaleza fragmentada que induce al silencio. El amor aparece aquí como sinónimo de capitulación. Se trata, pues, de una poética basada en la contemplación silenciosa de una naturaleza fragmentada, y en el desengaño frente al amor, la compasión y los valores del espíritu. Es este un poema temprano en el que aparece ya el uso de la alternancia entre la visión telescópica y la microscópica. El último anuncio corresponde a una diosa descreída de la obra de la Creación, incapaz de responder sobre su significado último.

En Sal, (1962), algunos de los temas son la filosofía, y su incapacidad cuando se trata de afrontar lo real, la incomunicación, el amor, el oficio poético, la identidad. De Qué alegría más grande (1967) se han seleccionado poemas que abarcan temas como la memoria, el absurdo de las relaciones familiares, su decadencia, el horror de la intimidad, la identidad y el lugar de la persona en el devenir histórico y genealógico y, finalmente, el sinsentido de aceptar la vida en su burda literalidad. En Si acaso (1972) aparece el poema “Seguridad,” que ahonda en el tema de la transitoriedad del mundo. Habitamos, pues, la fábula, una ontología que prescribe que la naturaleza de este mundo es ser cuento. En Gente en el puente (1988), hallamos un poema tan hermoso como “Del montón,” en el que se reflexiona sobre el carácter azaroso de la identidad y la genealogía: “Soy la que soy. / Casualidad inconcebible / como todas las casualidades.” En “El silencio de las plantas” la voz poética parece identificarse con un dios que se dirige a la creación, aún a sabiendas de la imposibilidad de interpelar lo creado, pues todo lo que ha creado no es más que una emanación de sí mismo.

El poema que da título a El gran número (1976) introduce una imaginación poética ya decididamente asentada en lo particular y en lo fragmentario. El vacío se convierte en una posesión preciada cuando es imposible encontrar algo a lo que asirse. La voz poética constituye apenas un susurro en respuesta al compromiso con la ingente materialidad de lo real. Se da un sentimiento de pesar por la leve respuesta que supone el poema ante la llamada apremiante de la realidad en toda su multiplicidad. El poema es luz, concluimos, pero una luz apenas capaz de iluminar la diversidad y multiplicidad de lo existente. El poeta, finalmente, escribe para vencer al no-pensamiento, es decir, para forjar esos incipientes receptáculos de conciencia. Al mismo tiempo, se ahonda en temas como la geografía política, especialmente la sinrazón, por ejemplo, del establecimiento de fronteras, de marcas territoriales en una realidad natural de por sí libre y desordenada. Sólo el ser humano no-pertenece, mientras que la naturaleza fluye eternamente libre y poseída de sí misma.

En otros poemas, como en “Miniatura medieval,” asistimos a la paradoja de que la misión del poeta sea la de conquistar espacios al no-pensamiento cuando la realidad es que la parte de la creación que aparece desprovista de conciencia es la única digna de redención, la única que se salva de la banalidad de las empresas humanas. Al tiempo que se censura la vanidad de los afanes humanos y de los grandes logros de la humanidad, comienza a percibirse que el valor del poema está en su capacidad de proyectar un juicio sobre el mundo, sobre el lugar del hombre en la historia. También se va haciendo aparente la búsqueda de trascendencia a través de la conquista del lenguaje poético. El hallazgo poético es el objeto moral que se propone el poeta. Esto es, el hallazgo poético confiere a la humanidad de trascendencia frente a las pulsiones ciegas de la fisiología, de la naturaleza. Este hallazgo poético aparece siempre como causa y consecuencia del asombro. El efecto del asombro se reproduce frecuentemente presentando objetos dispares en combinaciones novedosas, o alternando las lentes telescópicas y microscópicas. Es en estos poemas donde se va afianzando el tema de la consideración de la realidad cósmica en la que se inserta el ser humano, de los aspectos que hacen única su existencia en el cosmos frente a la violencia de la biología, como la conciencia autocrítica, el remordimiento, la capacidad de autoexamen o la posibilidad de albergar sentimientos como la contradicción.

En Fin y principio (1993), se incide en el tema del retorno cíclico de la historia. Hay una consideración de la sucesión de causas y consecuencias en el libro de la historia al tiempo que se trata de dotar de significado a los sucesos más ordinarios y en apariencia intrascendentes. Pero esta aparente intrascendencia es ilusoria. El poder de observar (y escribir) es el poder de conferir significado. Lo ordinario convive en su fragmentaria multiplicidad con lo trascendente, esto es, el hecho poético. En “Fin y principio,” el poema que da su nombre al conjunto, la historia aparece como una larga sucesión de causas y consecuencias providencialmente engarzadas, y la historia es visionada como una sucesión de colapsos y generaciones. En otros poemas se da una visión pesimista del avance destructivo de la historia, marcado por la prevalencia del odio sobre cualquier otra emoción posible, como la fraternidad, la compasión o la incertidumbre. Frente a los descalabros de la Historia, la vida sigue su curso. A veces, la ingente multiplicidad de lo Real oculta el significado. La realidad es susceptible de aparecer, finalmente, como una alucinación palpable. Sólo cabe la resignación frente a la incesante e insolente renovación de los ciclos de la naturaleza. Una de las cualidades redentoras está en la percepción de la providencia que se oculta tras sucesos aparentemente azarosos. Todo es consecuencia de algo, eternamente, y por lo tanto no existe un fin ni un principio. Así, la voz poética constata en “Amor a primera vista,” la imposibilidad de perseguir el origen de los acontecimientos. La existencia de la Divinidad en estos poemas no se pone en duda, pero es una Divinidad muy a contracorriente de las tradiciones teológicas establecidas. La poesía de Szymborska ilumina y hace posible una espiritualidad fría y cerebral, filosófica, inspirada y descreída de sí misma. El cerebro es, podríamos concluir finalmente, espíritu.