Leer el yo

La historia de Un amor, la última novela de Sara Mesa, se desenvuelve en la forma de un retrato psicológico que tiene como escenario un paisaje muy particular, el pequeño pueblo de La Escapa, una comunidad rural moralmente claustrofóbica a la que Nat ha ido con el propósito de refugiarse de sí misma. Es probable que en su decisión de irse a vivir a una comunidad rural aislada, Nata se haya visto inicialmente afectada por una impresión bastante poco realista de lo que puede suponer un retiro rural en condiciones de precariedad para una mujer urbana, intelectualmente activa, en un momento en el que le interesa ahondar en su creatividad y en el autoanálisis, poco dada a encajar en los estrictos códigos sociales y los rituales de una comunidad cerrada y opresiva.

Una pequeña comunidad rural puede convertirse en un espacio de absoluta visibilidad para un recién llegado, sobre todo si se trata de una mujer que vive sola. Nat ha llegado a La Escapa huyendo de una transgresión poco explicada (especialmente, que ella apenas se ha explicado a sí misma) que cometió en un entorno laboral asépticamente comercial. Quizás sabiéndose víctima de algún tipo de enajenación surgida de un escenario de precariedad e insatisfacción laboral, Nat, cuyos medios económicos son escasos, alquila una casa en pésimas condiciones en una comunidad rural marcadamente aislada, buscando dar un giro a su carrera y rehacerse como traductora de obras literarias.

El proceso de encontrar su propia voz como traductora se vuelve arduo y penoso. Nat descubre que sus propias dificultades expresivas condicionan las dinámicas de abuso en que se desenvuelven sus relaciones con la gente del pueblo, especialmente con los hombres. En ocasiones parece que solamente su perro Sieso es capaz de comprenderla intuitivamente, y de verse afectado por ella. Su relación con este perro (y lo que sucede finalmente con su mascota) constituirá un reflejo de su necesidad de ahondar en su propio ser para regenerarse, curarse, cicatrizar… y al mismo tiempo este camino viene marcado por su caída irrefrenable en el ámbito de sus más oscuros instintos.

Al tiempo en que se convierte en centro visible de la comunidad y termina por encarnar la imagen de extranjera ignominiosa, Nat permanece ciega ante todo lo que no sea su instinto, y su adhesión a esta fuerza oscura del deseo, más allá de toda lógica racional, es la marca de su orgullo moral. Ocurre frecuentemente que el sujeto sometido al ostracismo más despiadado encuentra la fuente de su orgullo precisamente en aquellos rasgos por lo que es condenado, contemplados desde una óptica más alzada. Un antecedente de Nat, en el ámbito de la literatura clásica anglosajona, sería Hester Prynne.

Como el siniestro monte, llamado El Glauco, que se eleva junto al pueblo al que ha decidido retirarse para traducir literatura, su aletargada conciencia está sumida en la oscuridad. La autora que está traduciendo escribió en una lengua que no era su lengua materna, y en esto radica buena parte de la dificultad que entraña el proceso de su traducción. De manera parecida, cuando llega a La Escapa, Nat no es capaz de objetivar verbalmente su ego. No puede apenas explicarse a sí misma la fútil transgresión que supuso su caída en desgracia en la ciudad, y necesita, por lo tanto, explicarse a sí misma, conquistar el ser. No ayudará a congraciarla con sus nuevos vecinos su énfasis en perseverar en su identidad descuidada. Nat vive su propia indefinición como un valor irrenunciable, pero para los demás es una oportunidad de proyectar sobre ella sus automatizadas ideaciones de la indignidad femenina.

Nat llega a La Escapa con el propósito de que su vida tome un nuevo rumbo, y sin embargo no se siente capacitada para realizar, en este momento en que parecería tan necesario, ningún tipo de planificación personal. En el estado mental en el que se encuentra, el pensamiento racional, los planes interesados le resultan moralmente sospechosos. El mundo real que la rodea se vuelve sombra, y ella no puede resistirse a la pulsión descendente que la embarga. Es allí abajo, en el fondo oscuro de la conciencia, donde debe dejarse caer para recuperar el conocimiento de sí misma. Resulta tremendamente inconveniente que en este momento en que Nat se desenvuelve “olvidada de sí,” precisamente esté siendo objeto de malicioso escrutinio por la comunidad de vecinos de este pueblo remoto en el que ha recalado huyendo de su anterior yo para fundar su nuevo ser.  

El monte Glauco está relacionado con un tipo de mirada vacía, moralmente enferma; es la mirada que hiere y la mirada que confiere un mal, como el “mal de ojo” del folklore, y es así que El Glauco simboliza, por un lado, el descenso interior de Nat, su necesidad de abismarse, pero por otro, también, la mirada inerte y condenatoria de sus convecinos. Es en la escena final de la novela, cuando Nat sube por última vez a El Glauco, que se produce la revelación por la que adquiere el autoconocimiento. A partir de ahora ya no se tratará de forzarse a traducir a los demás a su propia lengua, sino de leerse a sí misma. De mirar dentro de sí y comprenderse sin esperar nada más.

Píter, de algún modo, es el pretendiente legítimo, pero su misma claridad y materialidad, la manera en que trata de imponer su idea de una masculinidad, la suya propia, protectora, sabia, dominante y socialmente integradora, le convierte en un símbolo de castración física y moral. La idea de masculinidad que representa Píter queda puesta en entredicho. Socialmente adecuado, lo que le hace inservible a ojos de Nat es su inferioridad moral, la manera en que sus palabras deforman el propio sustrato de realidad que les rodea, arruinando la capacidad de Nat de fantasear tanto sobre lo irreal como sobre lo posible.

El vínculo emocional que Nat finalmente establece, ese amor al que alude el título, es una relación con alguien también de orígenes parcialmente foráneos, como ella, en un contexto en que Nat intuye la otredad, la diferencia, como pócima salvífica, pero, sin embargo, este también resultará un falso refugio debido a ese empeño de Nat en traducir a las personas, de interpretarlas de modo que pueda gratificar sus propias fantasías. Precisamente, el primer golpe que sacude esta relación tiene el objeto de hacer despertar a Nat de su ensimismamiento.

El contraste entre diversas ideas de masculinidad dominante y agresiva no es el único tema feminista reflejado en ‘Un amor,’ una novela que se ve concernida por el problema del cuarto propio: la dificultad que sigue suponiendo para la mujer, en un contexto de precariedad laboral especialmente, gestionar el espacio privado. Hacia el principio de la novela Nat todavía tiene esperanzas de convertir este nuevo espacio en un hogar nutricio. Pero la vieja casa, que va mostrando sus trampas a cada instante, no le pertenece. Su relación con el casero evoluciona desde la falsa socarronería machista inicial al abuso impúdico y, finalmente, la agresión sexual no consumada. Si la casa fuese suya, Nat piensa, podría plantar adelfas “a modo de valla natural para resguardarse de miradas incómodas.” Esas miradas, a lo largo de la novela, provocarán su victimización, de la misma manera que El Glauco cierne un ojo inerte sobre todos.  

Nunca morir

En su discurso de aceptación del Premio Nobel, “El Poeta y el Mundo,” Wislawa Szymborska admitió que su inspiración poética surge de la incertidumbre: “Cada poema es una respuesta temporal y absolutamente insuficiente.” En su poética, Szymborska no tiene una concepción utilitaria de lo estético, y tampoco se toma en serio propósito metafísico alguno. Se trata más bien de considerar al poema como vehículo para la generación de pequeños espacios de conciencia. A lo largo de su carrera poética va desarrollando una visión antropológica a la que se aplican sucesivas lentes telescópicas y microscópicas. Szymborska busca abarcar procesos históricos de gran amplitud al tiempo que se detiene en aspectos minúsculos de la vida humana. Su concepción histórica diluye la idea de progreso y depende de la idea del retorno cíclico. Desde esta tan poco ingenua perspectiva, Szymborska llega a conclusiones amargas sobre la condición humana y el sentido de la vida, pero que son lúcidamente asumidas.

Asistimos al empeño de una poeta a-romántica por establecer su poética en base a la localización explícita del lugar que ocupa el ser humano en el mundo. En esta búsqueda de una visión abarcadora de los grandes movimientos de la historia, los fenómenos de masas, los “grandes números,” en referencia a su poemario de 1976, El gran número, tienen un lugar especial y su representación se combina con la atención a aspectos minúsculos, apenas cuantificables, de la vida. La perspectiva sobre la historia de la humanidad, un tema que va desarrollando su importancia a lo largo de su obra poética, es por lo tanto fría y cerebral. La voz poética está concernida por nuestro lugar en el cosmos, por la estadística, por los fragmentos de vida natural.

Al tiempo que Wislawa Szymborska formula graves interrogantes sobre la existencia, su lenguaje, sin embargo, retiene la inmediatez de la oralidad. Los detalles en los que se detiene, fragmentos cósmicos trascendentes, están impregnados de significado. La tarea del poema es cifrar esta instantánea de la realidad en la forma de un acertijo: “Por un instante estoy, solo por un instante.” El lector no tiene un papel meramente contemplativo. Szymborska hace al lector partícipe de la tarea de descifrar el acertijo propuesto por el poema. El lector no es un mero agente que contempla una escena cuidadosamente dispuesta para su deleite; la experiencia de lectura exige de su participación activa en la búsqueda de significado.”

En lo que respecta a los recursos formales, Szymborska se sirve de la ironía para potenciar las posibilidades significativas del poema y como medio para producir una resignificación del lenguaje y al mismo tiempo una resignificación de la realidad que es nombrada. Es así que los poemas se ocupan frecuentemente de representar “vivencias,” esto es, fragmentos de experiencia cotidiana que conviven con amplios interrogantes filosóficos, iluminándolos de manera irónica y novedosa. Se trata de una poética que propone una resignificación de experiencias cotidianas a la luz de movimientos más amplios. La apertura a una multiplicidad de significados no implica una relatividad en la interpretación, sino la constatación de la incertidumbre ante la significación última de la experiencia.

Esta antología cuidadosamente editada por Poesía Hiperión reproduce poemas de varios de los libros de la autora, pero sobre todo de El gran número (1976) y Fin y principio (1993). En los poemas de Llamada al Yeti (1957) ya aparece una preocupación por el devenir temporal, especialmente por su transitoriedad, que resulta en la inasibilidad de la experiencia. De este modo, en su famoso poema “Nada dos veces,” la identidad, al verse también sometida al tiempo, aparece cargada de incertidumbre. La amarga conclusión a la que llegamos es la de que el amor es una fuerza ciega que nos recompensa de esta inescapable incertidumbre. En “Anuncios por palabras” asistimos a la contemplación de una Naturaleza fragmentada que induce al silencio. El amor aparece aquí como sinónimo de capitulación. Se trata, pues, de una poética basada en la contemplación silenciosa de una naturaleza fragmentada, y en el desengaño frente al amor, la compasión y los valores del espíritu. Es este un poema temprano en el que aparece ya el uso de la alternancia entre la visión telescópica y la microscópica. El último anuncio corresponde a una diosa descreída de la obra de la Creación, incapaz de responder sobre su significado último.

En Sal, (1962), algunos de los temas son la filosofía, y su incapacidad cuando se trata de afrontar lo real, la incomunicación, el amor, el oficio poético, la identidad. De Qué alegría más grande (1967) se han seleccionado poemas que abarcan temas como la memoria, el absurdo de las relaciones familiares, su decadencia, el horror de la intimidad, la identidad y el lugar de la persona en el devenir histórico y genealógico y, finalmente, el sinsentido de aceptar la vida en su burda literalidad. En Si acaso (1972) aparece el poema “Seguridad,” que ahonda en el tema de la transitoriedad del mundo. Habitamos, pues, la fábula, una ontología que prescribe que la naturaleza de este mundo es ser cuento. En Gente en el puente (1988), hallamos un poema tan hermoso como “Del montón,” en el que se reflexiona sobre el carácter azaroso de la identidad y la genealogía: “Soy la que soy. / Casualidad inconcebible / como todas las casualidades.” En “El silencio de las plantas” la voz poética parece identificarse con un dios que se dirige a la creación, aún a sabiendas de la imposibilidad de interpelar lo creado, pues todo lo que ha creado no es más que una emanación de sí mismo.

El poema que da título a El gran número (1976) introduce una imaginación poética ya decididamente asentada en lo particular y en lo fragmentario. El vacío se convierte en una posesión preciada cuando es imposible encontrar algo a lo que asirse. La voz poética constituye apenas un susurro en respuesta al compromiso con la ingente materialidad de lo real. Se da un sentimiento de pesar por la leve respuesta que supone el poema ante la llamada apremiante de la realidad en toda su multiplicidad. El poema es luz, concluimos, pero una luz apenas capaz de iluminar la diversidad y multiplicidad de lo existente. El poeta, finalmente, escribe para vencer al no-pensamiento, es decir, para forjar esos incipientes receptáculos de conciencia. Al mismo tiempo, se ahonda en temas como la geografía política, especialmente la sinrazón, por ejemplo, del establecimiento de fronteras, de marcas territoriales en una realidad natural de por sí libre y desordenada. Sólo el ser humano no-pertenece, mientras que la naturaleza fluye eternamente libre y poseída de sí misma.

En otros poemas, como en “Miniatura medieval,” asistimos a la paradoja de que la misión del poeta sea la de conquistar espacios al no-pensamiento cuando la realidad es que la parte de la creación que aparece desprovista de conciencia es la única digna de redención, la única que se salva de la banalidad de las empresas humanas. Al tiempo que se censura la vanidad de los afanes humanos y de los grandes logros de la humanidad, comienza a percibirse que el valor del poema está en su capacidad de proyectar un juicio sobre el mundo, sobre el lugar del hombre en la historia. También se va haciendo aparente la búsqueda de trascendencia a través de la conquista del lenguaje poético. El hallazgo poético es el objeto moral que se propone el poeta. Esto es, el hallazgo poético confiere a la humanidad de trascendencia frente a las pulsiones ciegas de la fisiología, de la naturaleza. Este hallazgo poético aparece siempre como causa y consecuencia del asombro. El efecto del asombro se reproduce frecuentemente presentando objetos dispares en combinaciones novedosas, o alternando las lentes telescópicas y microscópicas. Es en estos poemas donde se va afianzando el tema de la consideración de la realidad cósmica en la que se inserta el ser humano, de los aspectos que hacen única su existencia en el cosmos frente a la violencia de la biología, como la conciencia autocrítica, el remordimiento, la capacidad de autoexamen o la posibilidad de albergar sentimientos como la contradicción.

En Fin y principio (1993), se incide en el tema del retorno cíclico de la historia. Hay una consideración de la sucesión de causas y consecuencias en el libro de la historia al tiempo que se trata de dotar de significado a los sucesos más ordinarios y en apariencia intrascendentes. Pero esta aparente intrascendencia es ilusoria. El poder de observar (y escribir) es el poder de conferir significado. Lo ordinario convive en su fragmentaria multiplicidad con lo trascendente, esto es, el hecho poético. En “Fin y principio,” el poema que da su nombre al conjunto, la historia aparece como una larga sucesión de causas y consecuencias providencialmente engarzadas, y la historia es visionada como una sucesión de colapsos y generaciones. En otros poemas se da una visión pesimista del avance destructivo de la historia, marcado por la prevalencia del odio sobre cualquier otra emoción posible, como la fraternidad, la compasión o la incertidumbre. Frente a los descalabros de la Historia, la vida sigue su curso. A veces, la ingente multiplicidad de lo Real oculta el significado. La realidad es susceptible de aparecer, finalmente, como una alucinación palpable. Sólo cabe la resignación frente a la incesante e insolente renovación de los ciclos de la naturaleza. Una de las cualidades redentoras está en la percepción de la providencia que se oculta tras sucesos aparentemente azarosos. Todo es consecuencia de algo, eternamente, y por lo tanto no existe un fin ni un principio. Así, la voz poética constata en “Amor a primera vista,” la imposibilidad de perseguir el origen de los acontecimientos. La existencia de la Divinidad en estos poemas no se pone en duda, pero es una Divinidad muy a contracorriente de las tradiciones teológicas establecidas. La poesía de Szymborska ilumina y hace posible una espiritualidad fría y cerebral, filosófica, inspirada y descreída de sí misma. El cerebro es, podríamos concluir finalmente, espíritu.

La visión del dolor

“Nacer con un don implica una responsabilidad hacia los otros.”

Cuando muere su madre, Cometierra se siente incapaz de aceptar la separación, el cese de ese vínculo. Es sólo una muchacha y no le han dado explicaciones. Cegada por la furia, su instinto es abalanzarse sobre la tierra de la tumba en la que arrojan a su madre, y tragarla, y al tragar esta tierra dolorida se desarrolla su poder visionario. Tiene lugar la primera de sus visiones, que le hace comprender que su madre ha sido víctima de la violencia de su padre. Es el primero de los feminicidios que se esclarecen a la luz de la tierra que traga Cometierra. Desde ese momento, su poder visionario se irá afianzando. Sabe que nacer con un don implica una responsabilidad hacia los otros.

El estigma del don visionario ha dejado solos a Cometierra y a su hermano mayor Walter en la humilde casa familiar en las afueras de Buenos Aires. Allí, poco a poco, su poder de videncia crece más allá de cualquier esfuerzo que su voluntad pudiera hacer por domarlo. Aquella casa está atravesada por la muerte, pero le pertenece. La tierra que la rodea es su tierra. Así que allí permanece, y allí va creciendo, madurando, convirtiéndose en una mujer que asume su don y la necesidad de perpetuarlo. Ha ido creciendo como un jardín asilvestrado, como la pasionaria que amenaza con tragarse la casa entera. Entre los vecinos del extrarradio el temor y las iniciales represalias parecen haber dado lugar a la tolerancia, incluso a una callada veneración. Sobre la tierra de su propiedad depositan las botellas con la tierra de las personas desaparecidas. La gente necesita encontrar los cuerpos, localizarlos, a veces rescatar a una joven raptada, o descubrir los rostros de los criminales. Así, cuando su corazón se lo señala, debe elegir una de las botellas para tragar una tierra que sabe a muerte, porque en ella yacen los cuerpos de las mujeres violentadas y asesinadas que se hacen visibles ante ella en la oscuridad, como si las mujeres, al convertirse en víctimas, pasaran a habitar la tierra.

Cometierra va haciéndose mayor a medida que avanza la historia. Desarrolla sus propios principios: una sororidad compasiva; la conmiseración con las mujeres que están en la tierra es algo instintivo, sólo ellas están libres de sombras. El estigma de su don sitúa a Cometierra frente al mundo en soledad, apoyándose solamente en la lealtad de su hermano Walter, y de aquellas personas capaces de conquistar el suficiente amor como para traspasar el umbral que la rodea y habitar su aura. Ella, casi siempre aislada, estigmatizada, y poco dada a establecer vínculos, apenas puede proyectarse en los otros, así que extiende su conmiseración para con las víctimas.

Su maestra, la seño Ana, víctima de un feminicidio resuelto por Cometierra, la visita en sueños entre cada una de sus experiencias visionarias y las siguientes, entre uno y otro cuerpos violentados, entre una mujer ultrajada y otra. Ella le inspira a desarrollar esa sororidad de la conmiseración, la sororidad de las mujeres que han sido dañadas o que han sido testigos dolientes de las víctimas. Una mujer visionaria sabe que el dolor es lo último que se borra. La seño Ana viene a sustituir el vínculo materno, pero, a medida que Cometierra crece y se hace adulta, Ana va perdiendo en autoridad y ganando más cercanía. Ana se ocupa de Cometierra, la ayuda a salir de cada experiencia indemne y fortalecida. La maestra de la escuela se convierte en maestra de sororidad visionaria. Entre un caso y otro, Cometierra experimenta el amor, pero el avance no se produce siempre hacia adelante, sino frecuentemente en círculo. Ella es una mujer desconfiada, que crece mirando hacia atrás. Hacia el final de la historia, Cometierra y su hermano Walter deberán enfrentarse a los miedos de su infancia, a la violenta traición de su padre, a los asesinos de la seño Ana. Cometierra, novela inspirada en el drama del feminicidio en Argentina al que responde el movimiento #niunamenos, no presenta una historia en que los personajes masculinos sean un mero accesorio; su alcance no está minimizado. Parece que la reflexión sobre la masculinidad es el paso previo necesario para combatir la violencia hacia la mujer. Sólo si Cometierra y su hermano Walter han aprendido lo suficiente -¿y es posible aprenderlo todo, siendo tan joven y tan pobre?- sobre el odio y el amor lograrán salir indemnes y asimilar los dolorosos compromisos que a veces se deben pactar con la oscuridad del ser humano.

Luz, devenir, muerte

Manuel Darriba - Santa Morte

Santa Morte es un poemario que celebra la significación de una vida anónima, quizás al margen de cualquier épica aparente, pero aun así un espacio para la mirada, susceptible de aparecer henchida de impresiones sensoriales, intelectuales, proféticas… Hay un énfasis en la experiencia del tiempo en la vida humana, al tiempo que se ofrece una comprensión alternativa de la experiencia del tiempo. La voz poética se centra en la observación de la propia experiencia personal, de su encaje en el tiempo. La promesa de longevidad, la asunción del envejecimiento futuro, pasan por el necesario respeto al equilibrio universal, que, en caso de ser violado, convocaría a la Némesis.

Al tiempo que la vida es contemplada en toda su longitud, no puede evitarse el sentimiento de alienación respecto al discurrir del tiempo. Es así que el poemario se articula como la búsqueda de una filosofía de la vida, esto es, un refugio, un lugar donde habitarse.

Central a este tema es la preocupación por la experiencia vital y por cuestiones relativas a la vivencia del tiempo y del espacio. Nos hacemos conscientes de que habitamos el espacio y el tiempo. Negociamos una trayectoria; la sabiduría es premiada con la longevidad, pero las amenazas a nuestra estabilidad son constantes. El avance del tiempo puede implicar un desgaste del ser, ésa es la contrapartida a la longevidad.

Se hace necesaria la conclusión de que toda vida es representación. Nos afanamos en la escenificación de un drama, a pesar de nuestra propia inconsistencia como actores y de que el final ya haya sido escrito en tiempos quizás remotos; y también a pesar de la certidumbre del lúgubre final de la muerte.

A pesar de nuestras debilidades e inconsistencias, es posible interiorizar un rígido código moral que nos consuele frente a la decadencia de toda experiencia de vida privada. Nos amenaza no sólo la inconsistencia de las cosas, sino también, y más terriblemente, la desconfianza hacia el papel de la Providencia. Somos definidos por el temblar del pálpito, el escalofrío íntimo producido por el difícil encaje del espíritu en la materia. Esto es, nos atenaza la asunción de nuestra propia vulnerabilidad frente a la inaprensión del significado último. Esto nos conduce al cuestionamiento de la significación de la validez última de nuestros esfuerzos.

Ante las ásperas demandas de un justo cumplimiento del recorrido vital, el amor aparece como transgresión casi siempre. Transgresión, en todo caso, quizás anunciada, pues nada escapa a la sapiencia profética. La poesía aparece como redención frente a lo que la existencia tiene de construcción ficticia, a duras penas comprensible o asimilable. Frente al sinsentido vital, existe el consuelo de la afirmación de la pertenencia a una historia de dolor compartida, la asunción del desarraigo.

No se pierde la conciencia de un trayecto vital pendiente de ser revisado y juzgado, de una vida pendiente de evaluación. En ese momento último, la conciencia de haber pertenecido a la estirpe de los humildes servirá como consuelo frente a la inefabilidad de la existencia y la inevitable transgresión sensual.

También se da el desengaño frente a la historia del momento presente, su violencia ficcionalizada en los medios de comunicación. Esto es, la constatación de la disyuntiva insalvable entre la prosperidad y la desolación. Es inevitable que el pensamiento devenga en la asunción de la precariedad de la Realidad que nos sostiene.

En su parte final, el poemario atestigua la vivencia de una intimidad frágil e insegura frente al avance luminoso de la Historia hasta la llegada del momento mismo del desmoronamiento de lo Real, el colapso final. La Realidad es también una arquitectura natural que aparece codificada, receptiva al compromiso del mirar atento. Esa longevidad que aspiraba emular la voz poética al comienzo del poemario permitiría acercarse a una interpretación de las multiformes derivaciones de lo Real, desde la consciencia de que estamos nosotros mismos inscritos en estas mismas variaciones, pues somos eco y onda gravitatoria; nuestra Realidad, esto es, su Imagen (espacio sin tiempo) está inscrita en el universo.

La razón (sus proposiciones) también es Imagen, onda gravitacional, a pesar de que se ve frecuentemente ahogada por la materia, esto es, el empuje del deseo. Es así que llegamos a la formulación de una Poética. La creación es luz desperdigada. El aspecto inefable de la Creación, que es luz proyectada en el espacio y, también, una abundancia de deseo desperdigado y quizás inútil.

La vida es viaje, progresión en el miedo; es sortear la muerte y la guerra, y vencer el sueño, y confraternizar. Y, tras esta epopeya privada, la incertidumbre ante el Juicio y la significación del Misterio.

La literatura y su capacidad narrativa ayudan a explicar el mundo incluso más allá de la potencia de la conciencia y más allá de la persistencia del deseo. Cuando el poeta es finalmente vencido por el deseo, esta sumisión al deseo se convierte en un ritual creativo para insuflar su palabra de vida. Sin embargo, es peligroso equivocar las coordenadas; es necesario conocer cuándo la palabra ha sido concedida y cuándo ha sido sólo ilícitamente apropiada. La creación poética y artística es susceptible ella misma de convertirse en un enigma. La iluminación no es un don que se conceda con ligereza. La modernidad urbana y su actividad incesante actúan en cuanto agente que oscurece el significado. El destino de toda existencia es, pues, la revelación final del Misterio.

Es inevitable preguntarse si la Iluminación del presente nos ha sido concedida a costa del oscuro sufrimiento de las generaciones de la historia. No somos sino continuidad, esto es, continuidad histórica fragmentada por el deseo. La historia aparece como un reguero de sangre que llega ya a su final; el cometido del artista será alzar la vida al pasado y certificar la defunción de la Historia. Imbuidos del espanto de asistir a la defunción, una tras otra, de las generaciones, queda el consuelo del amor materno en el camino hacia la luz.

No es posible hallar protección frente a las fuerzas combinadas del deseo y el destino. Este temor nos conecta con nuestros antepasados más remotos.

El devenir es, a pesar de todo, Luz.

Ensoñación amorosa y egoísmo sentimental

Fiódor Dostoievski - Noches blancas

Las “noches blancas” de San Petersburgo tienen lugar entre mayo y finales de julio, cuando la ciudad emerge del crudo y oscuro invierno y las noches son especialmente claras. Tras ocho años de vida solitaria en esta ciudad, un joven conoce en una de estas noches blancas a una muchacha. La muchacha parece sollozar inclinada sobre la barandilla de un canal. Cuando la conoce, el protagonista ha estado paseando febrilmente por toda la ciudad y por los campos colindantes durante tres días, presa de una excitación nerviosa en apariencia provocada por la abrupta llegada de la primavera. El protagonista se describe a sí mismo, en los párrafos iniciales, como un paseante solitario, habitualmente ocupado en recorrer las calles de la ciudad, que conoce al dedillo, mientras deja volar su fantasiosa imaginación. Este famoso relato de Dostoievski es una celebración de la fragilidad de la belleza, de la intrascendencia del amor, de esos momentos fútiles y pasajeros en los que, momentáneamente, se produce la ilusión de la comunicación íntima con otra persona.

El protagonista, después de su frenético deambular urbano, y al serle dada la oportunidad de entablar conversación inesperadamente con esta joven extraña, siente la necesidad de verter su corazón y la intimidad de su alma en un torrente de palabras ante los oídos de esta mujer. Es un joven solitario y necesita por fin ser escuchado, y también desea escuchar la historia de la muchacha, necesita, a ser posible escuchar una historia que responda a su propia necesidad de ser al fin amado. Es así que se producirán, desde el mismo principio de su conversación, extendida a lo largo de cuatro noches, los sobreentendidos y los equívocos. El joven, sugestionado tras su continuado pasear en los días previos a conocerla, y afectado por el brote de la primavera en la ciudad, encontrará en ella una interlocutora romántica, pero no será capaz, como ella sí lo es, al menos parcialmente, de adivinar hasta qué punto no son en realidad más que dos extraños, ni percibirá la manera en que ella revela al tiempo que oculta el verdadero sentir de su corazón y la realidad de la situación en la que se hallan inmersos.

La segunda noche el protagonista está decidido a abrir su corazón. Al contar su historia se describe a sí mismo como un soñador, alguien a quien resulta muy difícil entablar una comunicación prosaica con un mero conocido. No conoce los rudimentos de la vida social, por eso será completamente sincero con Nástenka, pues éste es el nombre de la muchacha. Como suele ocurrir a los enamorados que carecen de una perspectiva más amplia, el joven sentirá que Nástenka estaba predestinada para él, y, así, perderá la cautela. Le cuenta su historia personal, una historia que en gran medida trata sobre su relación con la Fantasía, pero así es la vida ensimismada que vive. Cuando pasea por las calles de San Petersburgo va sumido en sus fantasías, de modo que apenas sabe por dónde camina, y cuando llega cada noche a su casa humilde, la habitación oscura y sucia y la soledad incitan todavía más a su imaginación al escape; la lectura es sólo el preámbulo al vuelo definitivo de la imaginación y bajo su febril sugestión pasará las largas noches hasta el despertar del día.

El joven, en el acto de narrar su historia, reconoce el cambio que el amor ha obrado ya en su interior. Su anterior vida de soñador solitario ya no le parece suficiente. Toda la experiencia del amor que ha tenido hasta ese momento ha sido derivada de la literatura, de las historias de los enamorados eternamente divididos de los romances proscritos. Siente que después de haber sufrido una larga condena debida a su dedicación a la Fantasía por fin se producirá la esperada redención final al conocer el amor y a Nástenka, pues él mismo reconoce que todavía no ha empezado a vivir: “Ay Nástenka, qué triste será quedarse solo, completamente solo, sin tener siquiera de qué lamentarse. ¡Nada! ¡Nada de nada! Porque todo lo perdido, todo eso era nada, un cero absoluto y absurdo, ¡no eran sino ensoñaciones!”

En esta segunda noche en que el joven revela el interior de su alma a la muchacha, ambos sienten que entre ellos se ha producido una singular comunicación, un intercambio del que han salido, o saldrán, con un beneficio compartido: un conocimiento mutuo que revertirá en autoconocimiento y en una más amplia comprensión del mundo, quizás en un futuro amor juntos. El joven ha desvelado la intimidad de su ser ante la muchacha, y ella se siente conmovida ante este gesto y decidida a compartir con él su propia historia, una peripecia que ha derivado en el nudo que ella habita en el presente –recordemos sus lágrimas inclinada sobre el canal– pero, frente a la candidez del relato del joven, en el relato de la muchacha será tan importante lo que revela como lo que oculta.

Nástenka nos cuenta al comienzo de su historia, aunque la implicación de esto se le escapa al joven, que ha sido una adolescente huérfana y dada a cometer travesuras. De algún modo se nos irá revelando como una narradora poco fiable. También, por ejemplo, su duplicidad en el uso del lenguaje se hace patente en la respuesta que da a su abuela sobre el nuevo, atractivo inquilino: “Bueno, abuela, no es del todo joven pero no es viejo.” Debido a estas travesuras su abuela, que es ciega, decidió engancharla con un imperdible que sujetaba los vestidos de ambas. Cuando el atractivo nuevo inquilino se instala en la buhardilla se ofrece a prestarles novelas en francés para que pasen mejor el rato, y la abuela enseguida se pregunta si serán o no libros morales. En las palabras de la abuela, por boca de Nástenka: “Describen cómo los jóvenes seducen a muchachas de buenas costumbres y cómo ellos, so pretexto de querer casarse con ellas, se las llevan de la casa paterna, y cómo después abandonan a su suerte a esas infelices y éstas se pierden de la forma más lamentable. Yo he leído muchos libros de esos, y todo está descrito de una forma tan bonita que por la noche te quedas leyendo a escondidas.” Los libros resultaron ser novelas de Walter Scott y de Pushkin. Nástenka quizás ha aprendido de su abuela a percibir la disparidad entre forma y contenido, entre palabra e intención, entre la apariencia, en la relación amorosa, y la verdad que se oculta tras ella. Las novelas románticas no son morales, pero son, sin embargo, muy hermosas.

Cuando el atractivo inquilino propone por primera vez a Nástenka que vaya con él al teatro para ver El barbero de Sevilla a espaldas de su abuela, Nástenka es capaz de responder de manera virtuosa: “No. No quiero mentir a mi abuela.” Pero esta virtud en la respuesta de Nástenka no es sino un requisito convencional en el lenguaje ritual de la seducción. Ella es consciente del valor del lenguaje como herramienta social, una función que permite los dobles significados, y de la necesidad del pudor femenino como requisito para superar las pruebas de pureza del pretendiente. El joven soñador, sin embargo, desconoce los rituales del cortejo amoroso. Para él el lenguaje no es sino el vehículo del alma, y la ensoñación amorosa que sufre, como en el amante primerizo, aparece a sus ojos revestida de una trascendencia que ansía comunicar a su amada.

Después de haberse contado sus respectivas historias, y cuando parece que están verdaderamente destinados el uno al otro, Nástenka cándidamente lamenta la sofisticación de los ritos sociales del lenguaje: “Escuche, ¿por qué no somos todos como hermanos? ¿Por qué la mejor persona pareciera que siempre esconde y calla algo? ¿Por qué no decimos lisa y llanamente lo que tenemos en el corazón si sabemos que no son palabras lanzadas al viento?” Pero la narración probará lo incauto que resulta tal proceder.

La historia de Nástenka es un relato de su enamoramiento del atractivo inquilino que les alquila la buhardilla. Nástenka ha aprendido de su abuela la relevancia del cortejo ritual. Es así que, como ya vimos, se niega a aceptar la primera invitación al teatro del inquilino. Cuando el inquilino extiende la invitación a la abuela, el cortejo se ha hecho oficial. Esa misma noche asisten al teatro los tres, y Nástenka es consciente de haber pasado la primera prueba del ritual de seducción. Es sólo cuando se da la situación desesperada de la inminente partida del inquilino que Nástenka resolverá saltarse los códigos del ritual del cortejo amoroso y subirá ella sola a la buhardilla en su última noche en la ciudad para declararle su amor abiertamente. Se prometen que al cabo de un año el joven inquilino volverá de Moscú para formalizar su compromiso.

Cuando el soñador protagonista conoce a Nástenka, un año más tarde, ésta llora la ausencia de su enamorado, que parece haber faltado a su promesa de regresar a buscarla. Curiosamente, es el joven soñador protagonista quien propone a Nástenka que ella envíe una carta a su enamorado para averiguar si continúa queriéndola. Esta carta de Nástenka a su enamorado es redactada por el joven soñador. Se trata de una misiva que cumple a la perfección con los requisitos del cortejo ritual, pues no ejerce presión alguna sobre el enamorado, sino que le absuelve de antemano por su defección. En caso de que las intenciones del enamorado hubieran cambiado, en la carta escribe el joven soñador en boca de Nástenka: “No lo culpo porque yo no tengo poder sobre su corazón.” Asimismo, Nástenka, en la pluma del joven soñador, se reprocha a sí misma no haber sido capaz de dominar su propio corazón. Resulta llamativo, pues, que el joven soñador ponga en boca de Nástenka un lenguaje perfectamente clasificable dentro del cortejo ritual cuando él mismo, en su intento de seducción de la propia Nástenka, se revela como totalmente ajeno a las normas rituales del cortejo.

Es así que cuando parece que el joven atractivo ha rehusado responder la carta de Nástenka, el joven soñador resuelve declarar su amor inmediatamente. Una vez más, desnuda su alma, esta vez no para contar el relato de su vida pasada, sino para proyectar sus ilusiones de futuro junto a Nástenka. El desengaño final parece la justa retribución a la indiscreción del protagonista, que no sólo no ha sabido hacer uso del lenguaje ritual del cortejo, mostrando sus sentimientos abiertamente en lugar de negociar la rendición de su amada, sino que tampoco ha sabido percibir los equívocos y las ocultaciones en el lenguaje de la propia Nástenka, insensible, en su egoísmo sentimental, a los sentimientos verdaderos de la muchacha.

 

Recibir la mirada

Carlos Callón - Inscricións

Las inscripciones que dan título al poemario de Carlos Callón evidencian la razón del ser de la poesía como una operación que se hace en la realidad. El poeta no es enteramente consciente del enigma de la creación, pero de alguna manera la fuerza del poema va más allá de la hoja impresa. La poesía crea una realidad más duradera que el propio poeta, esto es, un residuo vital trascendente. La lucha del poeta por la escritura es una búsqueda desesperada del orden condenada al fracaso.

Este poemario surge como homenaje a la madre muerta, y a todas las mujeres en la medida en que hacen posible el progreso en la Luz. La tarea del poeta es la ilusión. El poemario se adentra en conceptos como la diferencia crucial entre pensamiento, idea y representación y muestra una preocupación por la tensión entre la contingencia de las imágenes del poema y la intuición de un orden inconsciente, geométrico y trascendente, que explicaría la naturaleza de lo Real.

En la primera parte del poemario, ‘Cuspe dos mortos,’ se busca definir el hecho poético como la pugna de lo invisible por visibilizarse, esto es, se evidencia el latido de la no-existencia. Estos poemas tienen lugar entre la dinámica nunca resuelta entre visibilidad e invisibilidad, entre lo real, lo superficial, y lo soñado, lo oculto, pero no por ello menos auténtico, y siempre en constante lucha por hacerse inteligible y visible.

En esta parte inicial cabe formularse preguntas referidas a la significación del proceso creativo: ¿Creación no es, acaso, el Ser en el acto de objetivarse? Las palabras no son sino ese cuspe dos mortos, esto es, la palabra vendría dada desde el no-Ser para proporcionar las coordenadas necesarias para interpretar y conocer el mundo. Estas emanaciones del Verbo tienen el poder de alterarnos irremediablemente, de inscribirnos, al tiempo que proporcionan las coordenadas de una cartografía imposible.

La segunda parte, ‘Non é o deserto,’ introduce el tema de la fragilidad y la vulnerabilidad del poeta ante el amor. El poeta se reconoce como sujeto y objeto del poema, pues es objeto, también, de la Creación, y se encuentra con el problema de la (auto)representación, consciente de la existencia de aquello que conforma lo que cada uno de nosotros tenemos de invisibilidad. El contenido reflejado rara vez coincidirá con lo real, no sólo debido a esta parte de invisibilidad inaprensible, sino también porque el poeta parte de unas intenciones muy concretas al realizar su obra. El poeta y su objeto se constituyen en anverso y reverso de una misma entidad, en la que se constituyen como opuestos.

A pesar de que el poeta está concernido por la representación de lo que la realidad tiene de invisibilidad, la realidad espiritual también se rige por las leyes infinitamente perfectas de la geometría y las matemáticas. El poeta se enfrenta a esta inasibilidad del amor, a pesar de que propicia la creación poética. El poema es comunicación entre enamorados, y es así que el poeta reconoce los diversos usos de la poesía: herramienta para el conocimiento trascendente o para la seducción carnal.

En ‘A Dor Destrúe os Mapas’ el poeta evalúa las consecuencias físicas del amor y de la iluminación poética: en tanto el cuerpo recibe la pulsión de lo Real, el sujeto humano se hace partícipe de la Creación. En este sentido el sujeto humano es inscrito. Pero el conocimiento de la amada a veces proporciona un desencuentro y un desarreglo y, en el mejor de los casos, nostalgia. En su experiencia del amor, el poeta va de la esperanza a la melancolía. Pero la comunicación – el fin último del poema – es comunicación-con alguien. Todo hecho comunicativo es dependiente de algún tipo de relaciones personales.

La palabra poética surge de un interrogante existencial. Hay consuelo en nombrar lo que nos inquieta, parece que el acto de nombrarlo ya es suficiente para cubrir el vacío, pero esto, por supuesto, no es más que una ilusión. El poeta parte de la fe en el poder del lenguaje simbólico: el poema es una manera de nombrar lo infinito.

El Verbo produce la realidad y lo Real se entiende como mandato o designio divino. Todo lo que existe, toda la realidad viva, ha sido, hasta cierto punto, producto de un mandato. Nombrar es dar vida, y el eco de la voz primigenia, esto es, la voz poética, realiza estas inscripciones. El contacto con el medio natural, por otro lado, favorece la formulación de enigmas, aunque su resolución sea imposible.

La cuarta parte del poemario, ‘Residuos sen orde,’ incide en los temas del amor y la representación artística. Se da un terror ante los aspectos contingentes de la Creación, al que se responde con una consideración del material poético: enigmas y misterios, preguntas sin respuesta, sabiduría, ciencia, ignorancia, amor… todo esto pierde su importancia frente a la aparente trascendencia de las relaciones personales, especialmente el amor y el significado de la familia. Esto es, el poeta descubre que las relaciones personales tienen lugar entre lo efímero y lo trascendente. Permanece un interrogante nostálgico sobre la (in)suficiencia del amor para otorgar sentido a la vida.

El poeta retorna a una consideración de la oposición entre las nociones de idea y representación. Lo que importa verdaderamente es la idea, no la representación, considera. La representación es siempre una plasmación imperfecta de la idea. Asimismo, el poeta necesita una distancia de su objeto, del mismo modo que el sujeto, esto es, la mujer, el hombre… necesitan una distancia en el amor.

A pesar de su descreimiento (el frío) el poeta necesita del amor, pues su ausencia supone una parálisis estéril en un escenario de pesadilla. Los restos del amor, la realidad del desamor, proporcionarán esos residuos vitales aprovechables en la creación poética. Resuena la constatación de que el amor es, sobre todo, recibir la mirada, esto es, ser inscrito. Las inscripciones son, de este modo, las marcas que el amor y la vida dejan en nosotros. Recibir la mirada es, también, aspirar a formar parte de un todo ordenado. Esta lucha por la existencia a través de la formulación de interrogantes debe tener en cuenta el lenguaje reprimido y nunca formulado.

Finalmente, la quinta y última parte, ‘As Mans,’ ahonda en la experiencia de la permanencia del amor de la madre más allá de la muerte, especialmente frente a la impermanencia del amor carnal y ante el desamor. La madre también se convierte en interlocutora, y esta comunicación con la madre parece trascender la contingencia. Ella preserva el vínculo con los orígenes ocultos del poeta; es depositaria de las respuestas a enigmas apenas intuidos.

Se barajan otros tipos de comunicación, el asedio de la información, de las noticias, y cómo sortear el impacto que recibimos del mundo, ese tipo de comunicación brutalmente impersonal a la que estamos expuestos aún a nuestro pesar. Pero, frente a este impacto, entre las nociones de Origen y Fin se vislumbra la Eternidad. La Eternidad es el momento presente, aquél que no permite concebir el origen ni el fin. Las palabras de la madre, en cuanto fruto del amor, también son inscripciones. Después de su partida cabe recuperar el amor sexual, al que sucederá una vez más la añoranza y la memoria, y la certidumbre de la permanencia eterna de esa inscripción materna, aún en cuanto residuo espiritual que habite en la memoria.

 

Nosotras, las mujeres

Miriam Toews - Ellas hablan

Una comunidad rural menonita (se trata de una secta protestante) en Bolivia que parece sobrevenida de un tiempo remoto. El sol de poniente alarga las sombras melancólicamente entre los campos labrados. Las mujeres cosen colchas para la cooperativa y limpian la casa, y callan. Los niños juegan al balón con vejigas de cerdo hinchadas y arrojan boñigas de caballo a las niñas que les gustan. Los hombres, rudos y fornidos, se dedican a las tareas agrícolas y ganaderas sin descanso.

Molotschna no tiene una existencia fácilmente explicable. Sus contornos geográficos exactos son desconocidos por sus habitantes (los mapas están prohibidos) y el tiempo parece estar suspendido en un presente eterno. En una comunidad sin historia no puede existir conciencia ni memoria, y por lo tanto las aspiraciones humanas quedan anuladas. Uno de los granjeros recibió un reloj en herencia, pero éste fue requisado rápidamente por el obispo Peters, el representante de la autoridad en Molotschna. El paso del tiempo, en cuanto implica una cuantificación de la experiencia, la posibilidad de albergar una memoria y vislumbrar un progreso, se vuelve una adquisición transgresora.

En el centro de esta comunidad utópica tienen lugar unos abusos horrendos. Aunque sólo ocho hombres son culpables, todos parecen identificados con esa ideología perniciosa que une a los violadores con el resto de los hombres de la comunidad en mutua solidaridad. Miriam Toews se basó en los sucesos reales por los que en junio de 2009 varios hombres procedentes de una colonia menonita en Bolivia fueron arrestados por violación. Anestesiaban a las mujeres cada noche con un spray y éstas se despertaban magulladas pero incapaces de recordar lo que había sucedido. Toews, que perteneció a la colonia menonita de Steinbach en Canadá, de la que se marchó a los dieciocho años, parte de estos sucesos reales para desarrollar su obra de ficción.

Durante dos largos días las mujeres se reúnen en un granero para decidir su respuesta a las agresiones, el paso del tiempo lo marca la progresión del sol a través del polvoriento ventanal. Allí las mujeres, seis de ellas, tres generaciones en representación de todas las demás, han de enfrentarse a sus propias limitaciones en la búsqueda de significado. Pretenden no sólo explicarse la realidad de una forma nueva, sino también reconsiderar su religión, racionalizarla, para que no se les imponga perdonar a los hombres. Ellas intuyen que esta toma de conciencia colectiva ha de ser proyectada como una conquista del lenguaje. En el granero, las mujeres despiertan de su no-existencia mediante el diálogo. Se trata, de alguna manera, también de una conquista política. En su nueva colonia, dirigida por ellas mismas, según explican en un manifiesto, las prioridades serán aprender a leer y a escribir, y a pensar, y tomarán las decisiones colectivamente.

El narrador de la novela no es sin embargo una de las mujeres, sino un hombre: el maestro de la escuela, August Epp, a quien se le ha encargado escribir las actas de las deliberaciones de las mujeres durante estos dos días, un hombre en los márgenes, cuya reputación está dañada debido a su interés en el estudio y su poca habilidad en las tareas del campo, y a un oscuro secreto del pasado que amenaza los cimientos de la comunidad. A medida que deliberan, August trata de ilustrar cada dilema con una pequeña historia, como la historia de la corriente de agua que discurre en lo más profundo del mar muerto, o la historia del poeta koreano Ko Un y sus fallidos intentos de suicido. Las mujeres tienen una clara intuición de la significación trascendental que se puede ocultar detrás de cada suceso cotidiano, y, así, reflexionan sobre algunas anécdotas protagonizadas por los animales de la colonia, o sobre los procesos biológicos femeninos. Quieren ser capaces de interpretar la realidad por sí mismas. Desconfían de la lectura que los hombres han hecho de la Biblia. La realidad es un texto sagrado que se reescribe continuamente.

Muchas son las incertidumbres que acompañarán a las mujeres en su partida al final del libro. ¿Se trata realmente de un final feliz? Y el lector se pregunta también si en su nueva colonia las mujeres no acabarán reproduciendo los estériles patrones del utopismo que han terminado por interiorizar en Molotschna. Las mujeres se van, no huyen, y avanzan entre la oscuridad, destinadas a una existencia sin hombres, pero iluminadas por la esperanza de una fuerza mayor que el amor que las sostenga.

Ona: “Sin luchar, pero avanzando. Siempre en movimiento, sin luchar, sólo movimiento y avance, movimiento y avance.”

La batalla por la identidad

Zadie Smith - Da beleza

Zadie Smith rindió homenaje a Howards End (1910) de E. M. Forster en esta su tercera novela, Sobre la belleza (Da beleza en su traducción al gallego por Eva Almazán en la Editorial Galaxia). En ambos textos se enmarca el tema de las guerras culturales entre el progresismo y el conservadurismo en términos del antagonismo entre dos familias, que, si podemos recordar, en el caso de la obra de Forster tenía como escenario el Londres anterior a la primera guerra mundial. El contexto político en la primera década del siglo XX en Inglaterra había favorecido el auge del Partido Liberal, que el 29 de abril de 1910 logró que se aprobase como ley su famoso People’s Budget (“los presupuestos de la gente”), introduciendo impuestos en las propiedades y los ingresos de la clase más afluente para financiar amplios programas de bienestar social. Entre los artífices de esta forma de redistribución de la riqueza estaban el entonces ministro de Hacienda, David Lloyd George, y un jovencísimo Winston Churchill. En Howard’s End, E. M. Forster nos presenta a las hermanas Schlegel, dos jóvenes solteras y empapadas de esta filosofía liberal y amantes del arte y la literatura, y frente a ellas están los Wilcox, que encarnan los valores puramente utilitarios y conservadores, profundamente enraizados en la cultural británica, del capitalismo burgués.

De esta manera, E. M. Forster escenificó el conflicto, que tendría una historia duradera a lo largo del siglo XX, con sucesivos aletargamientos y reincidencias, entre los valores de la intelligentsia liberal y los valores de la burguesía capitalista. Uno de los temas principales de Howards End, así como de Sobre la belleza, es el tema de la mala conciencia de la clase media cultivada respecto a su disponibilidad de unos recursos económicos holgados que permiten la dedicación a la cultura y al arte. En Sobre la belleza, sin embargo, como veremos, esta falsa conciencia es el motivo de la sátira más descarnada, y se inscribe dentro de la temática clásica de la “novela de formación,” pues los protagonistas, los hijos del matrimonio Belsey, se encuentran en el umbral de la edad adulta.

Este elemento cómico en Sobre la belleza se asienta en la manera en que se ejercitan el arte de la caracterización y el punto de vista. Con gran habilidad a lo largo de más de 500 páginas Zadie Smith consigue una y otra vez defraudar nuestras expectativas sobre los personajes, mientras los matrimonios de las dos familias protagonistas se desintegran y los hijos empiezan a dar sus primeros pasos tambaleantes en el camino de la madurez, sin duda aprovechando mejor o peor las ruinas de la heredada auto-complacencia de sus progenitores. Es así que Sobre la belleza ahonda en la dinámica existencial en que se promueve la generación de los referentes éticos de la propia identidad. Esto es, el principal tema de ambas novelas es el problema de acomodar el desarrollo la propia identidad personal de acuerdo a unos principios éticos y sociales en el seno de la sociedad capitalista burguesa de la que se forma parte. Este era el problema de las hermanas Schlegel, y ahora será el problema principal de los tres hijos del matrimonio Belsey.

En su reelaboración de Howards’ End, Zadie Smith traslada aquel (eterno) conflicto de principios del siglo XX entre la burguesía culta de izquierdas y las clases pudientes más materialistas y anti-intelectuales al contexto de las guerras culturales que tuvieron su auge en el ámbito académico entre los años 80 del siglo pasado y los primeros años de este siglo XXI. Howard Belsey y Monty Kipps son dos profesores de arte rivales, ambos especializados en el estudio de la pintura de Rembrandt y cada uno inscrito en una de las dos trincheras culturales, la del postmodernismo liberal y descreído (Belsey) y la del humanismo conservador más falsamente tergiversado (Kipps). Howard Belsey es un profesor blanco liberal, casado con Kikia, una mujer afroamericana con un corazón de oro pero nulo interés en las ideas o las teorías. Belsey, sin embargo, parece volverse contra estos mismos valores encarnados por su mujer, ya que imparte un curso universitario sobre Rembrandt en cuyo programa se incluye el propósito de negarle un valor humanista al arte. Para Belsey toda construcción es material; el arte no es más que una mera producción artesanal surgida de una cierta estructura social cuyos valores y dinámicas expone. Por su parte, Monty Kipps es un académico cristiano proveniente de la isla de Trinidad, pero cuyos valores morales se pondrán gravemente en entredicho a lo largo de la novela, y que nada más llegar como profesor invitado a la misma universidad de Wellington (Boston) se propone el ridículo objetivo de eliminar la discriminación positiva del campus, así destruyendo las expectativas culturales y de ascenso social, de varios estudiantes de su misma raza negra pero con recursos limitados.

La caracterización sorprendentemente ágil y psicológicamente realista de los personajes en Sobre la belleza pone de manifiesto que el motivo de la desintegración paralela de las familias de los Belsey y los Kipps tiene su origen en la absoluta desconexión entre los individuos que las forman, no sólo en la falta de comunicación y empatía, sino también en la falta de imaginación (y aquí, más que en los muy evidentes guiños de la trama, se actualiza la influencia de E. M. Forster, pues si recordamos el famoso epígrafe a  Howards End era aquel famoso “Only connect…”.) En parte, según apunta David Lodge en su canónica introducción a Howard’s End, E. M. Forster se había visto influenciado por la filosofía de G. E. Moore, que defendía el desarrollo de relaciones personales afectuosas y la contemplación de la belleza como los estadios más dignos de aspiración para el alma y la mente humanas. Esta filosofía, convenientemente convertida al hedonismo, sería apropiada por el grupo de Bloomsbury. En Sobre la belleza, los valores puramente sociales y emocionales están encarnados por Kiki, la maternal esposa afroamericana de Belsey, valores puramente humanos de los que la sociedad anglosajona de comienzos del siglo XXI retratada por Smith se ve tan desprovista. Kiki carece de inquietudes intelectuales, de vanidad o de ambición, y su único propósito se basa en una comprensión emocional de la vida social que la rodea, aunque a veces, sin embargo, con poco tino, como en el caso de su idealización, hacia el final de la novela, del profesor Kipps. Pero la humanidad desbordante de Kiki se verá limitada por las suspicacias y reticencias de las personas que la rodean, su materialismo y el egoísmo (Kipps), la ingenuidad y la ocultación (sus hijos), la confusión existencial (Belsey).

A pesar de los nobles propósitos que todos los hijos del matrimonio Belsey tienen de enmarcar el desarrollo de sus identidades adultas en la consecución de unos valores éticos determinados (el compromiso racial en el caso de Levi, la conjugación de los valores sociales y culturales en el caso de Zora, y los valores cristianos en el caso de Jerome), lo cierto es que a medida que avanzamos en la lectura de los capítulos asistimos al progresivo derrumbe de nuestras más firmes expectativas sobre cada uno de ellos. Y en buena parte el principal problema está en el mal ejemplo paterno y en el materialismo que impregna la sociedad, incluso un ambiente tan en apariencia saneado como el de una universidad de cierto prestigio en la costa este americana.

El marido infiel arrepentidísimo que había sufrido un desliz fruto del despiste casual se hunde con más saña en el lodazal. La estudiante brillante e idealista es desenmascarada como parte integrante de la corrupta moral de privilegio del campus. El hijo descarriado que tiene trazas de que acabará muy mal acaba revelándose como el único personaje que descubre la autenticidad del compromiso político. Cabe preguntarse cómo podríamos esperar que estas familias permanezcan unidas cuando a todos ellos les falta información crucial sobre los demás, cuando la mayoría de las veces lo ignoran todo incluso sobre ellos mismos. Las carencias intelectuales y afectivas que sufren les impiden alcanzar los ideales éticos que se proponen. En algunos casos les falta autoconocimiento, en otros voluntad, en otros inteligencia, en algún otro se da la más descarada impostura, pero la norma constante y común es la más absoluta falta de imaginación y empatía. La ética social y la integridad individual a las que aspiran no son alcanzables si no hay conocimiento del otro ni conocimiento de uno mismo. En ese caso, ante la ausencia total de valores puramente humanistas (esos valores contra los que el profesor Belsey diseñó su curso sobre Rembrandt) como el amor, la comprensión y el respeto – salvo, quizás, en el caso de las sufrientes esposas – toda empresa ética personal o social y política está condenada a caer en la farsa.

La originalidad en el tratamiento que Zadie Smith da a este conflicto perenne entre cultura burguesa y materialismo capitalista (¿hasta dónde habría llegado la capacidad de paciencia y comprensión de Margaret Schlegel con el materialismo encarnado por Trump?) consiste en la racialización del mismo. Si E. M. Forster había bebido de las novelas de la “Condición de Inglaterra” de mediados del siglo XIX, en las que se escenificaba el drama de la extendida pobreza entre las clases campesina y obrera en la era victoriana, para Zadie Smith ese permanente ente de otredad no asimilable en el relato del desarrollo nacional está marcado por la raza. Los hijos de los Belsey, en cuanto hijos de un matrimonio mixto, encuentran verdaderos problemas para encontrar su lugar en un mundo en el que empezaban, ya en 2005, a polarizarse cada vez más todas las cuestiones relativas a la identidad y el nacionalismo.

Lo que Belsey acabará comprendiendo es que si el arte es un depósito de sedimentos socioculturales susceptibles a la crítica, también, por momentos, tiene la facultad de convertirse en espejo de vida, profética huella humana, constatación estética de los anhelos del espíritu.

 

Sacrificio maternofilial y esclavitud

2019_09_06

Una casa encantada es el cuerpo de los espíritus que la habitan, y al comienzo de la novela Beloved (1987), de Toni Morrison, tristemente fallecida el pasado año, la pequeña casa gris y blanca en el número 124 de Bluestone Road, a las afueras de Cincinnati, estaba poseída por el rencor de una niña muy pequeña. Cuando Paul D, uno de los cinco hombres de la plantación de Sweet Home, llega a esta dirección en 1873 tras un largo peregrinaje hacia el norte huyendo de la esclavitud, al cruzar el umbral percibe una fuente de luz roja y ondulante y exclama: “¡Dios mío!,” “¿qué clases de espíritu maligno tienes aquí?.” Sethe, la mujer que él ha venido a buscar, le responde: “No es maligno, solo está triste.” (Todas las citas de la novela son de mi traducción). La suegra de Sethe, la bendita Baby Suggs, que había vivido en la casa con Sethe y su nieta Denver (tres generaciones de mujeres y el fantasma de un bebé conviviendo y enfrentándose a la vida en libertad) había declarado antes de morir, hacia el término de la guerra de Secesión, que no había ninguna casa en el país que no contuviese el espíritu doliente del fantasma de algún esclavo.

La novela de Toni Morrison está marcada por la problemática del concepto de “hogar” para alguien que es o ha sido un esclavo. En la plantación de Sweet Home, en Kentucky, las circunstancias no eran ideales – “No era dulce y con toda seguridad no era nuestro hogar,” dice Paul D – pero tampoco eran tan malas como en otras plantaciones. El señor Garner presumía de que sus esclavos eran verdaderos “hombres”: les dejaba portar armas y escuchaba sus opiniones. A Paul D le preocupa su masculinidad amenazada por la esclavitud. ¿Podía un hombre negro considerarse hombre solo porque un capataz blanco así lo decidía? ¿La hombría no consistía acaso en la propia valía de cada hombre, independientemente de su color? Al morir el señor Garner, su débil esposa hace llamar a su cuñado, conocido como “el profesor” en adelante, un racista con pretensiones intelectuales que consideraba que los negros compartían rasgos con los animales. Sethe había sido la encargada de fabricar la tinta que “el profesor” empleaba para desarrollar sus teorías racistas, un recuerdo que la tortura y un ejemplo de la desposesión del trabajador esclavo frente al fruto de su labor.

Cuando Paul D llega a la casa, utiliza su hombría para expulsar al fantasma. El fantasma de la niña entonces se hará carne, adoptando la edad que tendría si no hubiera muerto, y visita el mundo de los vivos para expulsar a Paul D y tomar posesión del alma de su madre, alimentándose con fruición antropófaga del sentimiento de culpa de esta. La muerte de Beloved había constituido el sacrificio, la oferta carnal, por el cual Sethe y su familia consiguieron dejar atrás la esclavitud. Esto es, el sacrificio de Beloved es la moneda de cambio que otorga la libertad a los miembros supervivientes de la familia; este suceso tan ignominioso, el asesinato de una hija por su madre, había logrado poner freno a la codicia del “profesor” y sus sobrinos, que creyeron a Sethe trastornada y, por lo tanto, ya inservible para el trabajo en la plantación.

Aunque no era la intención de Sethe utilizar el sacrificio como moneda de cambio, el asesinato de su hija Beloved le sirve, paradójicamente, para asegurarse una nueva vida en libertad en el norte, un trabajo y un hogar familiar propiamente dicho, la casa del número 124 de Bluestone Road, cedida por los Bodwin, sus progenitores blancos en Cincinnati. Después de la huida de los hijos para unirse al ejército, el hogar está constituido por tres generaciones de mujeres. El marido de Sethe, Halle, había desaparecido tras, según Paul D más tarde deduce, perder la cordura al ser testigo involuntario de los abusos sexuales sufridos por ella en la plantación justo antes de su huida. Sethe es consciente de lo inconveniente que puede resultar la memoria: en su mente Sweet Home no es solo la plantación en la que fue esclava, también es un espacio íntimamente deseado, un “infierno hermoso” impregnado de posibilidades de apropiación y conquista que hace volar su imaginación.

La consecuencia negativa más inmediata del crimen sacrificial es la marginación de los habitantes de la casa por parte de la comunidad de antiguos esclavos de aquella parte de Cincinnati. Baby Suggs, la suegra de Sethe, había realizado rituales curativos en un claro del cercano bosque. Eran celebraciones gozosas en las que hombres, mujeres y niños dejaban que la anciana bendita hiciese que el dolor huyese. Pero el crimen de Sethe, que espanta a los dueños de la plantación, también produce el rechazo en  la comunidad negra de Cincinnati. A partir de ese momento la comunidad ignora a los habitantes de la casa, al tiempo que llega el fantasma y acentúa el ostracismo de Sethe y su familia, que termina por verse reducida – después de la melancólica muerte de Baby Suggs – a Sethe y su hija Denver, la menor, y juntas se alimentan de la compañía del fantasma en soledad y lo invocan para solicitar el perdón. Al sacrificar a su hija, Sethe ha logrado asegurar la libertad para su familia, pero ha perdido el vínculo con la comunidad.

Luego, una vez que Beloved se haya instalado en la casa y Paul D haya sido expulsado – precisamente Beloved utilizará su atractivo sexual para confundir la hombría de Paul D como táctica de expulsión – el principal empeño de Sethe será el de encontrar las palabras para justificarse ante Beloved, explicándole que su plan había sido que ella y sus hijos se reunieran en el más allá. Es entonces cuando la historia se convierte en una invocación dentro de un cuento. El momento en que las tres mujeres, supremamente aisladas del mundo circundante, consiguen comunicarse sus más íntimos sentimientos y razones, también es, en cuanto clímax de la novela, el momento en el que el profundo vínculo entre las tres comienza a disolverse. En el proceso de realizar esta invocación a tres voces que es un mea culpa traspasado por el amor entre tres mujeres de una misma familia, Sethe sufre el peligro de ser devorada por la codicia retributiva del amor de su hija muerta.

Quien pondrá fin al decadente episodio de antropofagia maternofilial es la hija mayor, Denver, que al realizar el exorcismo de su hermana y expulsarla de sus vidas para siempre con la ayuda de la comunidad de mujeres negras, ingresará en la edad adulta y producirá la restauración social de la unidad familiar.

Es un tema recurrente de la novela la denuncia de que uno de los rasgos más brutales de la realidad de la esclavitud era que impedía las relaciones familiares. Los esclavos eran intercambiados sin tener en cuenta los lazos familiares y afectivos que existían entre ellos mismos. Las mujeres se utilizaban como el medio por el cual los esclavos se reproducían sin atender a ningún lazo afectivo entre ellos, para vender los hijos resultantes o incrementar la propiedad de mano de obra en la hacienda. En este contexto, los hijos resultantes no pertenecían a sus padres, sino al dueño de la plantación. La precariedad de los lazos familiares en el contexto de la esclavitud es el punto de partida de esta historia en la que una mujer, antigua esclava, debe aceptar superar su sentimiento de culpa por el sacrificio maternofilial que le otorgó la libertad.

(Re)significación

2020_01_29

Los poemas de Un libre favor están centrados en el acto comunicativo en cuanto este constituye una (re)significación de la realidad. En uno de ellos se menciona el concepto griego de “aletheia,” que puede definirse como el des-ocultamiento de la verdad. Frente a esta significación hermética, que sobre todo se desprende de los signos ocultos de la naturaleza, el papel interpretativo de la mujer, con frecuencia dos o más mujeres de una misma estirpe, aparece enfatizado. La voz poética es una voz eminentemente femenina, y asimismo una voz en la que se manifiesta el temor al fin del intercambio, a la pérdida de este lenguaje de lo oculto.

También constituyen estos poemas una interrogación sobre el precio a pagar por la escritura, sobre todo cuando esta resulta o se deviene inauténtica. La confusión entre el éxtasis creativo y el éxtasis amoroso resulta en la pérdida de la gracia, que conllevaría la pérdida del acceso al lenguaje hermético. Una consecuencia que se deriva es la comprensión inquietante de que no puede haber experiencia mística si no se existe en soledad.

Esta desconfianza en el amor es sin embargo cuestionada desde dentro. En ocasiones la pérdida de gracia que supone la entrega amorosa resulta en la adquisición de la voz poética, a la que siempre se llega por medio de la transgresión, sea esta consentida o no consentida. La escritura, podemos considerar, constituye una transgresión en cuanto produce una resignificación de la realidad, una modificación de lo que ya existe.

Las imágenes relacionadas con el tránsito (entre almas, mundos o signos) son frecuentes en un poemario lúcido y hermético como su propio tema, rico en sugestiones, fuertemente cerebral y espiritual a un tiempo.