La escritura del éxtasis

VV. AA., Antología de poetas españolas. De la generación del 27 al siglo XV, Alba Editorial, 2018.

Nos hallamos ante una cuidada antología de poetas españolas preparada por Alba Editorial la cual, debido a su edición en orden cronológico inverso, supone un amplio movimiento regresivo desde la madurez de las autoras de la generación del 27 hasta el umbral de la no existencia que se anuncia al final del volumen con la breve selección de poemas dedicada a Florencia del Pinar, poeta del siglo XV que fue dama de la corte de Isabel la Católica.

La soledad y el grito bien pudieran ser los temas que atraviesan al conjunto de autoras de esta antología, conformando una tradición en la poesía española escrita por mujeres marcada desde sus orígenes por la conspiración contra el deseo de una moral adversa, profundamente marcada por el catolicismo, a lo largo de la historia, o al menos hasta bien entrado el siglo XX, que es el período abarcado en esta selección. 

El grito de Susana March en “La pasión desvelada” anuncia el tema que atravesará la poesía de estas mujeres en generaciones sucesivas: la pasión trascendente, el deseo apenas satisfecho, el ansia mística por la unión con Dios. La vida se revela como un encierro, una cárcel de ausencias.

En la poesía de las autoras de la generación del 27 se produce ya una cierta diversificación sobre todo en las formas. Por ejemplo, la poesía de Dolores Catarineu aparece como contenida y fría, influenciada por la poesía pura de Juan Ramón Jiménez, mostrando el afán por crear signos que cristalizan imágenes estáticas de la naturaleza y fragmentos de pensamiento trascendente. En la poesía de Marina Romero se repiten los temas de la soledad, el grito, la pasión que apenas intuye la posibilidad de su gratificación. El “Cántico de María sola” de Josefina Romo Arregui se hace explícito el tema del ansia por la pasión divina. Esta poesía es anhelo, ímpetu, ternura, satisfacción, esperanza. Josefina de la Torre, por su parte, ahonda en el tema de la expectativa ante el amor divino, que se sabe volátil y caprichoso.

La poesía de Carmen Conde, sin embargo, está, a diferencia de la de sus coetáneas, vuelta hacia sí misma. Está marcada por el afán de comprenderse y de comprender el mundo a través del despliegue del yo. El yo poético adquiere una densidad propia en algunos de sus poemas. En otros se transfigura en las grandes mujeres de la iconografía cristiana: María, Eva… para alzar el leve reproche de María, la amarga súplica de perdón de Eva, para desmentir el relato del mito judeocristiano por boca de estas mujeres.

En los versos de Carmen Conde la naturaleza estalla en imágenes sensuales cuidadosamente registradas por la mente, que busca su oportunidad de trascendencia. Es a través de estas imágenes que el yo se despliega: “¡Oh, qué tierra la mía, tan extensa / y tan breve que cabe en mi persona!” Carmen Conde se refiere así a su vacío: “Estoy sola (…) por tierra de Dios, tierra de nadie.”

Aún así, los poemas de evocación religiosa adquieren un valor especial, como la nostalgia del paraíso, en la voz de Eva, en “Primera noche en la tierra”: “¿Apagose del fuego la gran rama / o Dios se la llevó fuera del aire?” María no siente la plenitud de su Anunciación; Eva se siente condenada a la maternidad de generaciones. En ambas cristaliza la temática feminista de los poemas.

Ernestina de Champourcín es consciente de estar practicando una poesía que es la escritura del éxtasis. El deseo se despliega en el tiempo; la espera se convierte en una resignada obstinación. Como a muchas de sus coetáneas, a Champourcín, quizás conociendo su lugar en el final de una tradición, le preocupa la aprehensión del tiempo en toda su abarcable eternidad. El dominio del tiempo es condición necesaria para la comprensión del amado, que es Dios. El ser de la mujer que ama se desborda en un tiempo infinito. La curiosidad y el ardor son los rasgos de la poeta mística de esta tradición española.

Existe el temor a que la longitud del tiempo se resuelva en la nada. También existe el temor de que no seamos merecedoras de la salvación. Nos queda la esperanza de seguir el rastro de luz a la espera de una vida nueva y plena, que en esta existencia nos es vedada por nuestro parcial entendimiento. Escribir poesía para estas autoras es tratar de poner los ojos en el paraíso, pero sólo Champourcín parece especialmente concernida por las limitaciones, por el no-existir y el no-saber: “Al final de la tarde / dime tú ¿qué nos queda?”

En la poesía de Cristina de Arteaga aquí seleccionada, el talante místico articula la vocación religiosa, un camino espiritual que supone la negación de una misma, el pesaroso rechazo del amor, el resignado abandono a la soledad y a la melancolía. Como contraste, la poesía de Elisabeth Mulder tiene un tono más liviano y es más rebelde, elaborando un canto a los oscuros romances de la modernidad. Los temas de Concha Méndez son la memoria de la espera, la sombra doliente del afecto, la leve queja por el amor maternofilial traicionado por el destino. Lucía Sánchez Saornil se hace testigo de la memoria negra del combate y de la muerte que presenció en la guerra civil. Pilar del Valderrama escribe lúcidamente sobre las interacciones entre el mundo interior perpetuamente renovado por el esfuerzo del espíritu y el viejo mundo incomprensible y oscuro que cerca al yo amenazadoramente. Los poemas de Blanca de los Ríos, con un cariz más filosófico, se interrogan sobre la germinación de la palabra sobre la multitud de voces que se aúnan en la voz que se plasma en el papel.

En el siglo XIX, según el giro retrospectivo planteado por la antología, irrumpe la temática romántica en una poética melancólica, lúgubre y sentimental por ejemplo en las composiciones de Carolina Valencia o de Concepción de Estevarena, poeta que falleció en su juventud, que en su breve pero fértil carrera ahondó en los temas del contraste entre el sueño y la realidad, el rechazo nostálgico de la felicidad y la luz, la imposibilidad de satisfacer el deseo de trascendencia. Los poemas de amor romántico y apasionado de Carolina Coronado dan lugar a la sobria y aún así romántica y melancólica poesía de Gertrudis Gómez de Avellaneda, como su renombrado elogio “A la poesía,” que se caracteriza por proporcionar consuelo a las penas, por ser fuente de aprendizaje, semilla de inmortalidad, explicación última del universo.

Las poetas del siglo XVIII reflejan la impronta de la Ilustración, con un estilo más clásico como el de María Nicolasa de Helguero y Alvarado o Margarita Hickely, o la notable oda al monte Teide de María Rosa Gálvez, que anticipa la poesía romántica europea de las primeras décadas del siglo XIX. María Gertrudis Hore escribió unos endecasílabos de gusto ilustrado y gran actualidad sobre la conveniencia de la filosofía melancólica del autor inglés Edward Young, que impulsó el auge del romanticismo en diversos países europeos.

La influencia del catolicismo ya se hará notable desde las poetas del siglo XVII hasta el origen de esta tradición, y la mayor parte de las autoras son religiosas que escriben desde sus conventos. El estandarte lo llevarán Sor Juana de la Cruz en la conclusión de esta fase mística y Teresa de Ávila en sus comienzos. El “Primero Sueño” (1692) de la autora mexicana desarrolla el tema de las limitaciones del ingenio humano. El poder creativo de la fantasía y del arte, incluyendo las construcciones humanas más excelsas, obedece a la imitación. El entendimiento está marcado por su incapacidad para intuir valores universales, para realizar una investigación adecuada de la naturaleza. Todo el catálogo de los esfuerzos humanos pertenecerían a la noche, siendo fruto de la fantasía incapaz, de un juicio errado. La única perfección existente, para sor Juana, se halla en la creación divina, pero no le es dado al entendimiento aprehenderla.

Sigue una delicada selección de poemas de gran sencillez espiritual, con elogios a la vocación religiosa y advertencias frente a los engaños del amor y la corrección de las pasiones. Amarilis, quizás, destaca en este período como una autora más atrevida, pues ella pretende seducir al amado a través de su “Epístola a Belardo.” También llama la atención la comicidad de Catalina Clara de Guzmán, que se burla de sí misma en un retrato disuasorio para su pretendiente.

Las poetas del siglo XVI se afanan por proporcionar consuelo para los males de espíritu, manifestar la entrega a Dios y el desconsuelo que pronto surge de los amores terrenales. Amor, ausencia, martirio, religión son los temas de algunas de las composiciones más exaltadas, como en la poesía de Luisa de Carvajal y Mendoza, en la que parece discreto que el amado esté siempre ausente y que solamente el amor de Dios sea abiertamente correspondido.

La antología, así, nos permite remontar el río de cristalino caudal de las poetas españolas desde el siglo XX hasta su virginal nacimiento en el siglo XV de la pluma de Florencia del Pinar. Los poemas de las autoras de los siglos XVII y XVI son callados brotes místicos de radical serenidad, cuya lectura permite ganarle tiempo a la vida, reflejando los temas de la huida del mundo, la búsqueda de Dios, de su respuesta, de sus atenciones… Pero ya en estos orígenes se hace aparente que estas autoras escriben poesía desde la conciencia de que ser mujer es una forma muy especial de estar en el mundo, que predispone a a tener una perspectiva y una sensibilidad marcadas por el deseo y por el dolor ante las limitaciones que a éste le son impuestas. El acto de silenciarse sería el resultado del conocimiento de las propias limitaciones existenciales. La tradición de la poesía española escrita por mujeres desde sus orígenes hasta la generación del 27 está marcada por el tema de la conspiración contra el deseo de una moral adversa al amor a lo largo de la historia de España. 

Posteriormente, en el siglo XIX, como hemos visto, con el romanticismo el amor terrenal se vuelve una realidad imaginable, aunque siga estando impedida por las desgracias. Hacia el siglo XX la poesía del silencio deviene poesía del grito. Las poetas ya no soportan con la misma serenidad sus desvaríos amorosos, la larga espera por el amado se vuelve intolerable. “Yo no sé qué tengo,” declaraba Josefina de la Torre:

“No sé qué me pasa.

Siento que me espera una hora de luces

Un inesperado vaivén de misterio.”

Hipermodernidad y existencia

Agota Kristof, Da igual, Alpha Decay, 2021

Da igual (Alpha Decay, 2021) reúne 25 relatos breves de Agota Kristof que constituyen una radiografía de la crisis moral del hombre contemporáneo. Detrás de cada persona en apariencia inocente, de cada situación anodina, podemos encontrar un elemento despiadado. Lo que está en juego en la vida moral de nuestra hipermoderna era de la barbarie es la propia trascendencia de la existencia humana.

Ante una vida que se ha manifestado como atroz, permanecen frágiles refugios, los lugares exactos donde pueden encontrar un hogar los desheredados. Los cuentos se mueven entre la desesperación y esos impermanentes oasis de quietud. El dolor es la memoria reflejándose en las quebraduras del presente. La crónica contemporánea es la de la experiencia íntima del desarraigamiento. La soledad se ofrece como consuelo incierto frente al sinsentido en que ha caído la vida moderna. Estos desheredados somos los hijos impuros de la modernidad, y la noción de un hogar propio nos resulta problemática.

El materialismo ha convertido la historia en pesadilla, su conclusión en proverbial castigo y catástrofe. La impronta del pecado es la de una maldición que abarca generaciones. En cuentos como “El canal,” atestiguamos que el infinito no es sino la repetición continuada de esta maldición por la que el hombre pierde su morada en el universo. El colapso moral se manifiesta en una vivencia apocalíptica. Llegamos a una conciencia de nuestro estatus moral como desperdicios de la historia.

También se aborda en relatos como “La muerte de un obrero” el tema de la deshumanización del trabajo mecanizado, esa muerte diaria que amenaza la pervivencia de todo vestigio del espíritu. O en relatos como “Ya no como” asistimos a la constatación del hastío que provoca la repetición de rituales gastronómicos desde tiempos inmemoriales. Aparece la búsqueda de una espiritualización del yo mediante la superación de estos ritos materiales de la existencia. La pulsión materialista todo lo convierte en desechos.

Otros relatos reflejan la inversión de los valores morales en la edad contemporánea, la confusión entre el bien y el mal y la humillación de los valores considerados como tradicionales. Así sucede en “Los profesores,” donde una alumna asesina a su profesor por compasión, o en “El niño,” donde asistimos a la ruptura en la ley moral que vincula a las generaciones y a la inevitabilidad de la violencia en el mundo del porvenir. En “El escritor” comprobamos que incluso los artistas con frecuencia se encuentran sin otra respuesta que el silencio y el vacío, con la imposibilidad de transformar la modernidad en un relato inteligible. Es también este relato el fruto de la consideración de los límites del lenguaje en la edad contemporánea, en el vacío verbal que sucede a las efusiones del postmodernismo. Nos quedamos con la consideración de los límites del lenguaje frente al vacío de la edad moderna, la exigencia de la brevedad y la concisión, de una expresividad de pocos recursos. Se trata también de una reflexión sobre los problemas que plantea la creación en un mundo en proceso de ser destruido. La única aspiración posible es a la espiritualización del yo, pero ese sufrimiento no va a traducirse necesariamente en un hallazgo creativo.

Es asimismo de importancia la reflexión sobre la significación de la pérdida de la idea de un hogar propio. En “La casa,” un hombre vive obsesionado con la pérdida del hogar de su infancia. Un hogar es sólo un espacio en un tiempo determinado, por lo tanto un refugio fragmentario y condenado a desaparecer. En nosotros pervive la lealtad por los espacios que nos constituyeron en su humildad y belleza, pero ante la fugacidad de la memoria surge la imposibilidad de preservar los recuerdos, su decadencia ante el avance del tiempo. Sufrimos la nostalgia por ese mismo pasado que eludimos en nuestra ansia por avanzar. El porvenir aparece como un campo yermo, en un momento en que se impone la sencillez más radical como forma de supervivencia. Estamos hablando de la pérdida de los orígenes frente al horizonte estéril del progreso. Parece que la quietud sea la condición principal de toda espiritualidad, sobre todo cuando la realidad se convierte en un vórtice vertiginoso. Vuelve a nosotros esa necesidad de afianzarnos en la quietud, en el apego a lo que a cada quien le es propio, sus orígenes, la vocación de pervivencia espiritual, el silencio… Está en juego el desarrollo de una habilidad para sobreponernos espiritualmente a un presente catastrófico, la pervivencia de lo que nos hace humanos en un mundo en descomposición.  

Uno de los rasgos de la hipermodernidad es la multiplicidad de sus sistemas culturales, que acaban por contraponerse entre sí generando espacios de descontextualizada barbarie. En el relato “Mi hermana Line, mi hermano Lanoé,” asistimos a una escena en la que se produce la venta de una niña en matrimonio al llegar la pubertad. El drama íntimo de prácticas culturales presentadas en una estudiada descontextualización resalta su anacrónico barbarismo. La era hipermoderna es anacronía. Así somos confrontados con una multiplicidad de sistemas morales que chocan entre sí y que ofrecen una imagen delirante de nuestra problemática modernidad. Sin embargo, y a pesar de que el amor pueda subyacer a las prácticas sociales más aberrantes, nos queda la constatación de que toda práctica social establecida induce al barbarismo, del universo social como aberración.

El relato que da su nombre a la colección, “Da igual,” nos revela una profunda indiferencia  frente al sinsentido de la existencia, la sensación de haber llegado a la conclusión de la historia, al último capítulo del devenir, en el que los significados colapsan, la materialidad social se vuelve líquida, las fronteras de los sistemas culturales se difuminan resultando en el absurdo. Frente a esta inestabilidad de la realidad, todo intento de comunicación es una quimera. La desconfianza hacia los vínculos emocionales se convierte en un requisito de cualquier ejercicio de radicalidad espiritual.

“El campo” es un relato sobrecogedor sobre la nueva condición de inhabitabilidad del mundo, cuando nuestros entornos habituales son degradados por los estragos del progreso en sucesivas devoluciones ambientales. Estas nuevas condiciones de inhabitabilidad del mundo conducen en muchas ocasiones, al absurdo. Asistimos al hundimiento de los escenarios que habitamos. Con cada esfuerzo por sobreponernos al fin solo conseguimos hundirnos más resueltamente en la ciénaga, por lo que todo acto de protesta resulta inútil, y el esfuerzo por tomar el control de nuestras vidas una temeridad.

En un relato de una original belleza, “Las calles,” el protagonista recurre a la contemplación de las calles de su pueblo y al ensimismamiento frente al desvarío de la historia, cuando no queda ya lugar para el romanticismo ni la adoración de la belleza. Frente a un entorno fragmentario y roto, permanece el consuelo en la infinitud de la imagen estética, aunque su trascendencia sea subjetiva, íntimamente incomunicable. Se trata de encontrar la belleza que se oculta tras lo ordinario, la magia que resulta invisible a ojos más prosaicos. El espacio del individuo sensible en la hipermoderna era de la barbarie se da en un entorno precario. El refugio se busca en lo íntimo, en ese lugar incomunicable. Se busca también la renuncia del mundo, de sus distracciones, en especial de las otras personas. La incomunicación no es una causa, sino una condición del aislamiento. El amor que no se puede sentir hacia otro ser humano se traslada hacia un objeto depositario de la pureza. El amante se transforma en voyeur para descubrir el elemento de lo sublime que se oculta tras las manifestaciones más prosaicas de nuestra realidad: “Se volvió un voyeur. Un voyeur de casas.”

La conciencia de la propia fragilidad existencial es evidente en “La gran rueda,” donde la autora busca cifrar el conocimiento del lugar exacto del ser humano en el monstruoso engranaje de la realidad. En “El ladrón” asistimos al sentimiento de incomprensión ante la vida que nos daña, la vida que además perdemos a cada segundo. Lo único que nos queda es la conciencia de que progresamos en el daño. En “La madre” se reafirma la ruptura de los vínculos emocionales, de toda solidaridad entre las personas. “La invitación” incide en la violencia soterrada de los ritos sociales. El egoísmo aparece como la emoción definitoria de nuestra organización social. El ser humano es apenas consciente de su pertenencia a un oscuro eje de tradiciones que son el epítome de la barbarie.

“La venganza” es un relato sobrecogedor que trata de realizar una apreciación del poder oscuro e incomprensible del que pendemos, al que corresponde salvarnos o condenarnos. Subyace la ansiedad por la propia sublimación en la no-existencia, el sentimiento de parálisis que produce la crueldad palpable en que se desenvuelve el mundo. Vivimos con la indiferencia a un destino atroz, inherente a la fatalidad del ser humano. Se hace necesario el cuestionamiento de la inocencia, un estado que ya no tiene lugar tras la caída del mundo en las sombras.

La escritura del conjunto de estos relatos incorpora la urgencia del testimonio, la necesidad de poner por escrito una experiencia muy particular del mundo surgida de una crisis existencial que es también una crisis de representación artística y estética. Habitar el mundo se convierte en una experiencia terrorífica y también en un acto de sublimación. La crisis del arte se presenta como metáfora del desatino, de un destino fatal. La conclusión inevitable pasa por la aceptación del nihilismo como un trastorno derivado de la desigualdad, fruto de la alienación. En estos cuentos despiadados de Agota Kristof resuenan la urgencia, la náusea nihilista, el terror y la más pura belleza que puede concebir un alma hecha pedazos.

Una súplica de amor divino

Kopano Matlwa, Florescencia, Alpha Decay, 2018.

Florescencia (Alpha Decay, 2018), la tercera novela de Kopano Matlwa (Pretoria, 1985), propone una reflexión sobre los traumas de la mujer en la sociedad global del malestar del nuevo milenio. Los desajustes sociales que sufre la Sudáfrica contemporánea se convierten en una metáfora del padecimiento moderno. Matlwa tenía diez años cuando Nelson Mandela llegó al poder. Ella es miembro de la generación llamada “born free,” que creció en la Sudáfrica post-apartheid y que en los últimos años ha protagonizado protestas estudiantiles contra la desigualdad en un país en el que el 1% posee el 71% de la riqueza. La conclusión de este relato es que el cambio social cristaliza en un momento de la historia, pero necesita de la persistencia cotidiana de generaciones para consolidarse. El legado del apartheid ha cicatrizado en una conciencia personal del peso del fracaso, que es experimentado en la más absoluta soledad. Florescencia es el relato de un fracaso personal insertado en la debacle colectiva en un país mal avenido con la experiencia de la modernidad.

Mientras tanto, la realidad es una herida abierta. Masechaba, la voz protagonista, se convierte en antiheroína de su propia historia. Las mejores razones son pervertidas por el sistema. ¿Habitamos un “mundo maldito” en el que el mal sale triunfante? El dolor es el resultado de unas circunstancias concretas, pero también, en el caso de la narradora Masechaba, es el fruto de una herencia femenina singular. La intimidad femenina aparece como un espacio cerrado de temor y culpa. El libro es el diario de Masechaba, en el que muestra su preocupación por racionalizar la voluntad divina en lo que se refiere a las catástrofes que sufre. Se trata también de una interrogación acerca del origen del sufrimiento femenino. Las citas de los textos sagrados que abren cada capítulo establecen un íntimo diálogo con los profundos malestares de su vida. La queja es lícita porque surge de un sentimiento de maravilla ante la propia enormidad del dolor, y ante la capacidad humana de salir adelante, de renovar los propios itinerarios.

En la primera parte del libro, la salvación por el trabajo se convierte en el amuleto que ahuyente la maldición femenina, ese estigma que nos viene dado por la menstruación. La tragedia particular se alinea con la injusticia de un sistema de sanidad pública deficiente. Masechaba se culpa a sí misma por las dinámicas abusivas de su entorno laboral en la sanidad pública sudafricana. Las condiciones de explotación laboral que sufre resultan profundamente corrosivas para su espíritu.

El trabajo femenino es una vía de liberación, pero es también un foco de ansiedad. La vocación de servicio social se ve mermada por la precariedad del sistema público. La condición que tiene la protagonista de funcionaria médica del sistema de salud le permite atestiguar la desposesión de su pueblo. Se hace necesaria una teología de la vulnerabilidad y el dolor que logre satisfacer a esta narradora excéntrica, una mujer racializada, lo que añade una doble dimensión a su experiencia de sufrimiento. El cristianismo se convierte en la religión del llanto, de las mujeres desheredadas.

La primera parte de los diarios cristaliza el problema de tener una vocación social como médico en el sistema público de salud y verse sobrepasada por un sistema insuficiente que destruye moralmente a la trabajadora. Se trata del problema de la vocación pública en pleno siglo XXI, mientras asistimos a la crisis del estado del bienestar. Estas grietas físicas y sociales del sistema se convierten en el preámbulo de la psicosis para Masechaba. Los efectos de unas condiciones laborales desfavorables inducen los desequilibrios en el sistema nervioso. Hay en ocasiones un valioso lamento por el proceso de corrupción interior que esa maquinaria laboral deshumanizadora ha puesto en marcha, ante la capacidad profundamente destructiva sobre el espíritu de un entorno laboral precario. Precisamente el trabajo, esa oportunidad que debería emanciparnos, es la que nos destroza por dentro. La vocación de servicio público queda, pues, fatalmente desvirtuada en estos tiempos convulsos. Partimos del convencimiento de que el sistema nos exige más de lo que podemos dar, y de que estas exigencias son profundamente deshumanizadoras y destructivas, pues producen una insensibilización fruto de la sobrecarga de trabajo y la rutina. Los desequilibrios del entorno laboral inducen un padecimiento bíblico, pero día tras día, los buenos propósitos de Masebasha se renuevan, para terminar por chocar con la realidad, con el hastío que le produce la saturación de trabajo, con la excitación inevitable de los momentos de libertad, la liberación del yugo. Masechaba es consciente de que somos lo que el mundo ha hecho de nosotros, más allá de toda puritana rendición de cuentas lo que nos conforma es una mezcla del orgullo por nuestros logros y las lamentaciones por la multitud de fragmentos corrompidos de nuestro ser.

Esta breve novela también está inscrita en el género de la literatura del duelo. Masechaba tiene un hermano que se suicidó, pero también debe guardar duelo por sí misma, inicialmente por sus problemas menstruales, más tarde por la terrible agresión que sufre, también por el final de su amistad con Nyasha. La amistad con Nyasha, una trabajadora sanitaria llegada de Zimbabue, había abierto los ojos de Masechaba al problema de las agresiones xenófobas en la Sudáfrica post-apartheid. El legado del apartheid ha resultado en más violencia y sufrimiento, esta vez el racismo de los propios sudafricanos hacia los inmigrantes negros. Este racismo impregna el entorno laboral de Masechaba. Inevitablemente, nuestras historias parten del lugar exacto en que nos encontramos. Nuestras vidas son la materia informe de la que surgen las historias con las que nos explicamos el mundo. Masechaba se verá escindida entre los prejuicios contra los extranjeros de su madre, una mujer religiosa y supersticiosa que trata de preservar a su hija, y la ética del combate contra los blancos de su amiga Nyasha.

A partir de la segunda parte, el libro comienza a centrarse en el relato de las agresiones nacionalistas y xenófobas en Sudáfrica; las condiciones de racismo sistémico del apartheid son ahora reproducidas contra los inmigrantes que provienen de otras naciones africanas como Somalia, Zimbabue o Nigeria. Asistimos, pues, a la mutación de las formas del odio y el rechazo del otro. Estas mutaciones sociales le preocupan profundamente a Masechaba; a todos nos incumben, pues la sociedad es parte del tejido de nuestra existencia. Es en este contexto que se genera una suerte de responsabilidad activa, una necesidad de ejercer una ética que transforme el relato. Se trata también de evaluar los efectos en la psique individual de los desajustes sociales en una era de profundo malestar. En el contexto del nacionalismo heteropatriarcal, tanto el inmigrante como la mujer son seres situados en las periferias del relato histórico.

La enfermedad mental se convierte en el síntoma del profundo malestar de nuestra época. La creciente irrelevancia política de los individuos contrasta con la intensificación de los desajustes sociales. Así se impone un sentimiento traumático de la existencia. El problema de la culpabilidad femenina es que se ejecuta sin piedad sobre una misma. La búsqueda de la restauración de la conciencia en la comunión con los antepasados resulta infructuosa ante la constatación del progreso profano de la historia, cuya violencia se diluye en el desarrollo impune de la xenofobia, de las formas de violencia contra la mujer, contra quienes habitan en los márgenes y parecen cuestionar el relato opresor.

En estos diarios Masechaba implora a Dios que tome partido, a pesar de que ella misma ya es incapaz de sentir la trascendencia de su propia súplica, y de que se verá obligada a progresar en su camino con la viva herida abierta de la ruina que se le ha infligido. Toda la novela representa el esfuerzo por encontrar las palabras para representar la trágica desposesión de su ser, un ejercicio en el poder sanador del lenguaje, la búsqueda de la catarsis que ofrece el poder de la verbalización. A partir de la experiencia de la psicosis partirá un entendimiento de la escritura como sanación, también como reivindicación de una realidad más justa, más subjetiva, mejor sujeta a los postulados morales propios.

La agresión que Masechaba sufrirá resulta en la consecuencia inevitable de la negación de sí misma, una autonegación que se ve reforzada por la filosofía moral de la religión cristiana en la que ella busca la sanación y el consuelo. Toda la narración es un lamento por la ausencia de respuestas, aún a sabiendas de que la abnegación frente al vacío también es parte de su obligación de fe. Asistimos a su perplejidad ante un mundo con leyes morales equívocas, y ante el cálculo cuidadoso de la proporción de fe que será necesaria para superar una vivencia escabrosa.  

La intimidad aparece como un espacio compartido. Estamos hechos de sangre habitada por historias, las historias que conformaron el mundo del que somos parte. El duelo aparece como una característica esencial de nuestro tiempo, especialmente de la vivencia de la mujer contemporánea. La violencia no es sino una invasión de las historias propias.

La historia de la humanidad es un relato poco fiable que casi siempre desemboca en la violencia. El apartheid y el colonialismo se enmarcan en un mismo destino bíblico de opresión y sometimiento. En este contexto, la rebelión femenina tiene algo de abjuración. Esta abjuración proviene de una exacerbación patológica de la propia diferencia, se trata de una patología de la singularidad femenina. Es desde la profundidad de esta patología que la protagonista alza su súplica a Dios por un mejor entendimiento de las circunstancias que la han oprimido. Se trata, también, de una súplica de amor divino. Desde la desolación del sufrimiento, las verdades de la política combativa se tornan un espejismo, una impostada alucinación.

Frente al sinsentido de la pulsión de un amor que acaba retumbando sonoramente en el vacío, esta mujer dañada tratará de buscar las coordenadas para una nueva redención, la brújula que le permita retomar su camino, reorientarse en un itinerario marcado por el amor, la conmiseración de una misma, la esperanza.

El último domingo

Irène Némirovsky, Domingo, Ediciones Salamandra, 2017.

Irène Némirovsky publicó los diez relatos de Domingo en diferentes revistas francesas entre 1934 y 1940, y la progresión de las historias refleja fielmente un tiempo en que la despreocupada frivolidad de la sociedad de entreguerras fue dando paso a los iniciales, descreídos temores de una nueva conflagración mundial. La selección se abre con la historia del desengaño amoroso de una joven en el primer domingo de la primavera de 1934 en París, cuando ante las garçonnes se abría un mundo nuevo cargado de optimismo y se inauguraban nuevas formas de vivir la experiencia femenina, ensayando nuevos tropiezos en el amor, ignorando, tal vez, la circularidad oracular de la existencia de las mujeres, esa infelicidad reincidente.

Desde este agridulce comienzo, la sucesión de relatos está marcada por el progresivo descenso a los infiernos de lo que supondría la ocupación nazi de Francia y el comienzo de la segunda guerra mundial. Desde esta perspectiva los relatos aquí reunidos constituyen un documento literario de indudable valor histórico, un registro de la progresión temblorosa de una conciencia en uno de los momentos más oscuros de la historia reciente de la humanidad, desde las ilusiones rotas de la juventud de los primeros años treinta hasta la certidumbre terrible del retorno de la guerra, de un conflicto si cabe esta vez más pavoroso, más incomprensible por haber sido menos anticipado.

No pueden obviarse los orígenes biográficos de Némirovsky, los traumas de su infancia reflejados en algunos de los primeros relatos, esa huida con su familia de la revolución bolchevique cuando aún era una adolescente, en que se inspiran relatos profundos e hipnóticos como ‘Aíno,’ o ‘Los vapores del vino,’ que se desarrollan durante la guerra civil finlandesa de 1918, un eco de la revolución rusa.

Estos relatos combinan el terror del documento histórico con la fabulación y el ensueño de la perspectiva infantil, el recurso al imaginario simbólico del cuento de hadas para relatar la barbarie totalitaria del siglo XX y el contexto muy particular en que ésta se desarrolló.

También se hace necesario aludir a la condición judía de la autora, una preocupación cultural que traspasa los relatos, constituyéndose en eje central de algunos de ellos, como ‘Fraternidad,’ donde se ponderan los rasgos característicos de la raza, esa condición apátrida, el desarraigamiento, la búsqueda incesante de un hogar propio, de un refugio en medio de la tormenta de la historia.

La sucesión de relatos prosigue ahondando en temas como la fragilidad de los lazos familiares, la alienación en el matrimonio, la ruptura del acuerdo entre generaciones, el hostigamiento de la culpa, la falsedad del culto a la belleza, la vulgaridad del materialismo en su aspiración por domesticar la cultura, los despojos del arte en la era capitalista. Pero, sobre todo, sobresale el desconsuelo, sembrado de horror, frente a las fratricidas guerras europeas, frente al cruel sinsentido del relato político indiferente al sufrimiento del pueblo, la ansiedad moral frente a la destrucción, la indiferencia de la naturaleza ante los desmanes de la historia. Y, también, ante el escenario de esa frívola sociedad de entreguerras, la inconstancia del espíritu, los equívocos de la sofisticación, la bancarrota moral, la confusión entre el amor y el dinero, las ruindades del nuevo mundo que adquiría vida bajo los focos de los teatros y del music-hall cobrándose los sueños de las jóvenes.

Son relatos que sólo en apariencia muestran todas sus claves, cuyas tramas se oscurecen al tiempo que son reveladas. En el centro está el misterio insondable de las relaciones humanas, la transgresión de esas dolorosas traiciones que suceden en la intimidad, no menos ominosas por su ocultación. El ser humano se había convertido en una masa de voluntades y deseos insatisfechos, ajeno a los rituales de la herencia, al margen, asimismo, del poder iluminador de la razón. El nuevo mundo que inauguraba el siglo XX aparece representado como el escenario de un maleficio, el contexto propicio para el surgimiento del monstruo totalitario.

En aquella década de los años 30 del siglo XX, no tan diferente de nuestro presente histórico en sus vicios y sus deslealtades, ante la frivolidad que presidió el avance de la guerra, la desorientación general, aquel escenario poblado por actores que no conocían sus líneas, se sufría la exacerbación de pasiones como el hedonismo, y se siente la ausencia de un compromiso serio, incluso de un conocimiento atento de las causas y los orígenes de la contienda.

La falta de anticipación del conflicto resulta en ese horror súbito que nos retrotrae a los cuentos de hadas y que se hace especialmente amargo con el conocimiento a posteriori que los lectores tenemos del triste final de la autora en Auschwitz. Pero, como estos mismos relatos ya predicen, la vida avanzará con su nauseabunda compulsión incluso desde el centro de la mayor desolación frente a la universal fraternidad del sufrimiento.

El último relato, ‘El señor Rose,’ publicado en agosto de 1940, describe cómo el inicio de la guerra alcanza a un confiado hombre rico en su retiro de Normandía, de donde se ve obligado a huir, alcanzando en pocas horas la desposesión del refugiado, esa naturaleza desnuda en la que se consuma el abandono que la tierra hace de los hombres en las circunstancias más adversas.

Crebadura ou traxe de casar

Emma Pedreira, Antídoto, Alvarellos Editora, 2018.

Antídoto comeza cunha invitación a iniciar un percorrido interior, a penetrar máis alá da casca que recobre a pel, a descubrir as verdades que apousan nas distancias mínimas, nos centímetros de materia vital, crebadiza e móbil, polos que adiantamos o camiño cara ao ser.

O principal impulso é o de abismarse nos receptáculos interiores da parte de sombra que ten o corpo. A voz poética sábese herdeira dunha estirpe de mulleres, a muller de Lot ou Medusa, cuxo poder (auto)destrutivo, reside na ollada. Ela é posuidora dunha natureza salvaxe e fermosa que porén vaise ver tronzada (como consecuencia dos propios erros ou do desamor) en ocos fragmentarios até se escurecer de todo.

Este é o efecto dun amor que destrúe a quen ama e que te deixa cega a bater coa vida. Esta é a estirpe da muller de Lot, das mulleres que foron destruídas por fitarlle ao amor de fronte (Miss Havisham, Lady Lazarus, Mrs Woolf). Descoñecedora da súa orixe, trátase dunha femia a habitar o desastre.

Deste dano xorde a poeta feita meiga, ou esa era a súa verdadeira natureza na sombra do seu ser, sendo quen de aplicar unha apócema – o antídoto – para sandar o corazón ferido case que de morte. O amado tamén é oco, fragmento, tamén é consumido, vaciado, no acto polo que a consome a ela.

A cronoloxía dos poemas está baseada nunha relación amorosa apaixonada e marcada pola mutua dependencia. Hai unha conciencia do poder da palabra para revelar, para ocultar, para marcar as conciencias, para rexistrar os propios desequilibrios, para, ó cabo, sobrevivir, pero sobrevivir desde a ferida, desde un eu que se desprega nun espazo imaxinario marcado polas rupturas, as fendas, desde unha psique crebadiza. Ás veces, os xogos de palabras, as asociacións inesperadas contribúen á construción destes poemas que xorden dunha linguaxe sostida nas íntimas crebas do ser.

No momento xubiloso da aceptación do amor, rexistrado no poema ‘Frailty, Thy Name is Woman!’, a voz poética recoñécese a piques de traizoar unha estirpe de heroínas literarias da tradición shakespeareana. Ela non será Ofelia, “a afogada no río das herbas,” nin Desdémona, nin Viola… “pois Shakespeare – ou a dor – debe morrer.” Ela, emporiso, será quen de superar a parálise, rexeitará “o peso do veo negro e da candea,” xa que permitirá que a paixón confunda a súa natureza e, xa que logo, todas as cousas.

O recurso da fragmentación nos poemas vén condicionado pola súa mesma materialidade, a súa textualidade feita de farrapos de versos que serán ganduxados nun fermoso traxe de casar, que non é outra cousa que Antídoto, o poemario na súa totalidade.

O texto é traspasado pola materialidade do corpo da poeta. O desexo maniféstase na fragmentación dos versos. A poeta cobiza a obxectivación transcendente do poema, mais tamén é quen de afrontar a súa posible ausencia de significación. O poema é corpo, pero o poema asemade é xogo; o poema é a estilización dun dano, escribir estes versos é darlles un efecto decorativo e sentimental á sombra, ao medo, aos interrogantes.

Nesta procura da materialidade recórrese a artefactos simbólicos como as fotografías. Tras da materialidade concreta representada nunha fotografía (unha rocha, unha mazá, unha parella na praia) agóchase un agoiro. Nada é casual, tampouco as sacudidas do destino, esas viravoltas que van condicionar a nosa revisión do pasado, que van facer que entendamos o tempo coma o elemento transmisor da dor.

A incógnita que o futuro penduraba sobre o momento pasado conduce a dubidar do propio ser, a observarnos como entes materiais desprovistos de sabedoría visionaria, simples xoguetes dun devir máis forte ca nós, non xa ánimas, senón cascallos, testemuñas cegas, vacilantes, da milagre cotiá.

A memoria éo tamén do momento mesmo do compromiso, isto é, do sacrificio. A entrega amorosa é unha consagración ritual, a noite da inocencia vai á procura dun novo amencer. A voz poética é consciente de estar posuída por esta morte que se troca en vida, en vida non por e para si senón en vida no outro, no amado. Desde esta nova perspectiva, a doncela feita muller desenvolve un novo entendemento baseado no sentimento de perda e pasamento de si mesma. As feridas íntimas que resultan do amor intensifican as imaxes deste pasamento do ser, a única conclusión posible a todas as crebaduras previas sufridas no proceso de namoramento. O amor é, pois, crebadura, e o seu vestido é a un mesmo tempo mortalla e traxe de casar. Os amantes son, por isto, os suicidas, os que morren de amor.

Sucédense, porén, as vacilacións, o rexeitamento desa progresión da carne, o degoxo, cal Ofelia, polo esvaecemento do ser. Pero non haberá forza que deteña o proceso do amor, nin tan sequera a ira de Deus, nin tampouco o frío. Os namorados serán quen de loitar xuntos coas palabras que comparten, e tamén cos silencios que só lles pertencen a eles.

O amor revélase, pois, como a descuberta do equilibrio que se agocha na sombra, do avance que supón este voo, a rendición ao amor, ao destino, e sobre todo a rendición dunha mesma.

A muller vencida polo amor está marcada pola vacuidade, o sentimento de ser oco, pero tamén a muller solitaria, cal Emily Dickinson no poema “Querido invasor,” é oco. O corazón oponse ao frío intelecto da doncela creadora. O fogar xa non é o espazo da vontade propia, tampouco da súa vontade intelectual – desaparece o “cuarto propio” – e no seu lugar vai quedar unha luz cegadora. A historia de “Antídoto” é a vella historia de como comeza unha relación, pero aquí está contada desde a interioridade da experiencia da muller.

O celebrado poema “Lista da compra da viúva,” volve ó tema do rexeitamento e a soidade. Trátase dun poema sobre a pouca satisfacción que o egoísmo e a soidade procuran a quen xa foi coñecedora do amor. A poeta súmese nun profundo rexeitamento de si mesma, mesmo do que podería ter sido, da posible vida que podería ter agromado. A muller xa non se sinte vouga, pero o seu corpo rebélase en desbordamentos, fendas, fragmentos feridos, roturas, fríos e desolación.

O deseño de Antídoto marca o avance dunha relación en círculos concéntricos, rexistrando a dor polas ausencias do amado e tamén os intres de éxtase e iluminación cando o amor é compartido. O amor é un vórtice no que o corpo se parte e rola cara abaixo, pero tamén hai imaxes de crecemento e esperanza na permanencia da pureza. O poema rexistra o triunfo a e supervivencia do ser mesmo nas súas crebaduras. Hai espazo tamén para o agradecemento ao amado: polos tempos e os espazos compartidos, polos silencios e as palabras, polo poder visionario do amor, pola transformación en si mesma, mesmo tamén agradecemento polo abandono, e por cada día.

Antídoto é unha crónica da vulnerabilidade e a incerteza no amor, do longo transcorrer da propia historia e as marcas que o camiño deixa sobre nós, no que cada cicatriz transmútase nun verso. O amor sucede nunha espiral, do mesmo xeito que tamén son concéntricas as liñas do relato da relación entre os amantes. A vulnerabilidade fai que o corpo se volva para dentro; a procura dun refuxio vese ameazada pola necesidade de cumprir algún tipo de responsabilidade co ideal.

Os sucesivos reencontros dos amados volven reactivar esa vontade ou necesidade de devir palabra poética. A poesía é síntoma de dor, destes reencontros, o espazo onde se pousa o dano. A palabra poética é tamén a imaxe do vencello entre os amantes, o espazo onde se produce a escoita. A namorada verbaliza o amor e tamén se desprega nos silencios, sabedora da súa xusta pertenza co amado, malia o dano. O dano non é senón o que marca a progresión no amor, de aí xorden os poemas e os silencios compartidos. A continuidade do amor maniféstase nas gozosas reiteracións do dano.

Os namorados asisten ao misterio da cotiandade compartida, que é vivida pola muller como un éxtase íntimo, máis tamén como unha sorte de claudicación ou derrota, nun papel no que se sinte usurpadora, habitante da sombra, da caducidade. As sinais e os agoiros non teñen efecto na namorada, que se deixa levar polos afectos, cal unha avelaíña.

Porén, os momentos de plenitude amorosa van seguidos do laio pola perda do poder visionario. Nos espazos íntimos sucédense as fugas, que son as consecuencias necesarias do amor. O degoxo do amor mestúrase coa promesa de sandade do corpo, mesmo se sucesiva e momentánea, un proxecto do ser do que nunca chegamos a estar completamente certos. O amor é, pois, vivido como proxección do ser, como posible cura dun corpo roto, malia as dúbidas que enfraquecen a vontade.

Namentres cose o seu vestido de noiva, a súa mortalla, os seus propios fragmentos corporais, a muller cavila na loita, no desprezo, nos degoiros por se entregar ao amado. Pouco a pouco vai se despedir do seu carácter visionario. A separación sempre parece próxima, dun xeito recorrente, aínda que nunca é definitiva. Os vaivéns nesta relación, a violencia, os sucesivos enterramentos que supón amar… Todo está a pedir ese Antídoto, esa reconstrución.

Voz e vontade

Marilar Aleixandre, As malas mulleres, Editorial Galaxia, 2021.

Naquel tempo, a peste asolaba a cidade cada certo tempo. Tamén a fame facía estragos no pobo. A prisión da Galera, para Sisca, é un espazo interior fondo e escuro; mais intúe a presenza, aí fóra, da natureza palpitante da aldea que se lle aparece nas lembranzas dos seus soños. Para facer levadío o amarguexo da prisión, Sisca examina a súa historia, vai acadando a comprensión da súa inocencia a medida que avanza no relato das desgrazas que a trouxeron a este lugar. No acto de acadar a súa voz, Sisca enfróntase ao esquecemento propio da súa condición de rapaza da clase labrega.

O relato de Concepción Arenal reflicte a súa teima por moralizar as prisións: Hai unha lei máis alta que as estreitas convencións da xustiza dos homes? Pode a educación rexenerar ás presas? Así o cren ela e máis Juana de Vega, herdeiras da nobre tradición liberal do século XIX. No pan da xustiza, elas saben ben, agóchanse vermes. As malas mulleres é, así, unha denuncia da postergación feminina, da escravitude da muller humilde mais tamén dos atrancos que sufriron as mulleres cunha posición acomodada e a vontade de reformar as eivas da sociedade.

O Coro das Malas Mulleres, unha serie de interpolacións baseadas en fragmentos de cantigas e poesías da tradición, ten a función de comunicar un fondo laio e unha interpretación moral. Tamén hai unha vontade de catarse na contribución de Fefa, Pepa a Loba. Ela ten o poder de se vingar da inxustiza dos homes, e ofrecerá unha perspectiva romántica a esta loita. Dentro do cárcere de mulleres, a súa relación con Pepa a Loba iluminaralle a Sisca o que é un amor sen depredación. Se a lóxica da depredación masculina vai inserida na maquinaria capitalista, a resistencia de Pepa a Loba a levará a desenvolver a súa existencia como unha bandida fóra da lei.

As malas mulleres tamén é a historia de como a vontade dunha rapaza, Sisca, vaise artellar na súa propia voz, na despregadura do seu logos, para así se sobrepor as ruindades do destino. Despois de traballar axeonllada desde nena coa ansia da liberación destas tarefas tan penosas,  cando lle aprenden a ler e a escribir acada a posibilidade de mellor afacer a súa feble imaxinación á realidade do mundo máis alá das estreitas fronteiras coñecidas. Nas negras noites na Galera, sempre vai durmir co soño da terra ceibe que se perdeu alén dos muros: o fiúncho, a flor da maceira, as ras, un alpendre de morcegos. O mundo é só un feixe de rúas da Coruña e unhas corredoiras ben recoñecidas nos campos que a arrodean, mais nesta limitada xeografía afúndese toda a eternidade que se precisa para acougar o soño da infeliz rapaza. 

A Visitadora, vedoira da muller do porvir, entende que tan importante é mudar as condicións nas prisións como a superación da escravitude moral das presas. É así que Sociedade da Madalena vaise formar por señoras voluntarias da fidalguía coruñesa coa vontade de organizaren unha a Casa-Escola na Galera. Trátase dunha empresa ousada no contexto dunha sociedade que rexeitaba a educación das mulleres e das nenas, mesmo das fidalgas.

Sisca rexeita a lectura que se fai na Escola das Cartas aos delincuentes, a interpretación moral da Visitadora dunhas leis que foron escritas sen un coñecemento das penalidades do pobo. Mais a escola proporciónalle tamén a descuberta da poesía, dos Cantares Gallegos, unha poesía que lle fala, na súa lingua, da súa propia experiencia, dos feitos anónimos da súa vida de labrega, do feito tráxico, tamén, da súa desgraza e do seu encerro.

O rexistro que fai Cantares gallegos da vida popular das mulleres galegas convértese na testemuña dunha denuncia das inxustizas que someteron ás presas. Cantares gallegos presenta, así, o xermolar do logos da muller labrega da Galiza. As palabras son sempre o paso previo que abre o camiño. O relato que Sisca se fai a si mesma da súa historia, a súa conclusión da súa inocencia, vai ser o espazo, naquel logos de seu, no que se despregue a súa vontade por superar a súa condición, e por enxergar, vedoira de si mesma, un mellor futuro.

Dereitos espirituais

Rebecca Harding Davis, A vida na fundición, 1861, Hugin e Munin, 2020.

Rebecca Harding Davis inspirouse na industria siderúrxica da súa cidade de Virxinia para escribir A vida na fundición, publicada en 1861 e agora editada por Hugin e Munin. O espazo no que transcorre a traxedia de Hugh Wolfe é unha vila fabril de rúas lamacentas. O fume penetra as vidas das moreas de traballadores esmorecidos. Tamén hai un río amarelo que é longo e doente como a mesma escravitude.

Se a vila é unha gaiola, a fundición de Kirby & John’s, onde se funde o metal para as ferrovías, é un inferno, unha máquina diabólica que se acende na noite, un anfiteatro onde se representa a rendición do home perante o fragor dos fornos, dos lumes sufocantes, a obra mestra do Capital. Hai un soño antigo de verdes pradarías solleiras que xa foi case esquecido. A existencia dos traballadores é cinza e feluxe, unha dor que avanza coma o río Ohio onde se transporta o carbón.

Ao fogueiro Wolfe consómeo a obsesión pola arte. Nos refugallos do ferro, o korl, insculpe fantásticas figuras nas horas que lle rouba ao sono. O material da súa escravitude é o mesmo a partires do cal xorde a creación clandestina. A súa obra e unha obreira co espírito esfameado, unha interrogación rebelde perante Deus. A iluminación interprétase coma un dereito polo que cómpre loitar, mesmo polo que cómpre perderse. É o dereito ao coñecemento, á sensibilidade, á propia transcendencia. A educación espiritual e artística aparécese como o chanzo previo ao logro das necesarias melloras nas condicións materiais nas vidas dos traballadores.

O relato é a historia dunha noite que será a crise da súa existencia. Cando coñece a Mitchell, un home da caste refinada, educado nos coñecementos da cultura e egoísta perante os demais, Wolfe contempla enfastiado a súa propia inconsistencia. Consiste a totalidade das súas vidas soamente na labor incesante, no esquecemento do alcohol, nesa rutina de brutalidade na fábrica atravesada por raros momentos dunha súbita luz? Ou ten el un dereito natural a unha vida mellor por mor da súa sensibilidade artística, da súa inclinación á beleza, aos sentimentos máis puros? Quen será quen de facilitarlle ese dereito? Que lugar ocupa a rebelión no centro da existencia miserenta dun home que podería ter sido quen de desfrutar dunha vida máis calma, menos entorpecida polas necesidades materiais, da dignidade, da beleza? De que está feita a liña que separa aos homes en distintas clases? Como solucionar o enigma social? O tema dos dereitos espirituais preséntase coma unha pregunta sen resposta coa que bate a soidade do obreiro cunha sensibilidade estética.

Quizais o redentor mesiánico dos oprimidos aínda estea por chegar. A burguesía capitalista baleirou o cristianismo da súa significación. Quizais os homes coma o fogueiro galés Hugh Wolfe serán quen de marcar o camiño, de sinalar o dereito a se pór en pé, a habitar o paraíso da equidade. A igualdade revélase como a condición necesaria para acadar a liberdade do home e da muller. Xunto aos da súa condición seguirán a avanzar deica o paraíso frondoso, alá onde brilla o sol e medra a torga, que agarda alén do río.  

A mascarada


Louisa May Alcott, Detrás da máscara, 1866; Hugin e Munin, 2017.

Detrás da máscara (1866), que apareceu en galego nunha excelente tradución de Hugin e Munin, é un exemplo do xénero da “novela de sensación” que acadou gran popularidade na etapa final da idade vitoriana, mais neste caso escrita con gran habelencia pola autora norteamericana Louisa May Alcott. Emporiso, a popularidade do xénero non é óbice para que Alcott desenrolase nesta novela curta unha serie de temas avanzados para o seu tempo coma o conflito de clases ou a desigualdade de xénero.

Alcott sitúa a acción nunha apracible mansión na campiña inglesa. A chegada dunha desgrazada e artificiosa institutriz escocesa, Jean Muir, posuidora dun escuro pasado e dunha natureza tráxica e gaioleira, e quen encarna a tentación exótica, sementará a desavinza entre os respectábeis malia inxenuos membros da familia Coventry. Jean Muir teima por acadar o seu obxectivo, a superación do seu carácter subalterno, mediante o engado, a representación dun papel e o emprego das artes da sedución femininas. A escena central da sedución do herdeiro terá lugar precisamente durante a representación dunha mascarada. A máscara revélase coma o aparello que posibilita unha fluidez transitoria no ríxido sistema de castes da época. A máscara e o disfrace fanse necesarios para que o herdeiro esqueza a diferenza de rango e se someta ao feitizo da “meiga” escocesa.

A crebadura e metamorfose do sistema social vese propiciada pola enerxía e vitalidade que a institutriz infunde nunha familia nobre inglesa en decadencia. O herdeiro dos Coventry é desleixado e vaidoso, a súa vontade está enfraquecida e descoñece o que é unha emoción auténtica. Jean Muir, pola contra, representa a enerxía e a vontade de conquista dunha raíña sen coroa, o enxeño dun espírito libre, a carraxe dos desposuídos e a denuncia da hipocrisía social, e personifica o pulo ascendente das clases subalternas e o desafiuzamento da nobreza.

Jean Muir é tamén un apuntamento da Nova Muller: aquelas que comezaban a arelar a súa propia independencia e a liberación dos determinismos de caste e de xénero. O seu contrapunto fora o Anxo do Fogar, o ideal feminino da devota nai e esposa na época vitoriana, encarnado por mulleres como Lucia na novela, fachendosas mais satisfeitas con ser un mero ornamento para os seus maridos. Detrás da máscara é, pois, tamén un expoñente da Nova Muller coma espello incómodo naquela incipiente orixe da crise de masculinidade occidental.

Imaxe e desexo

María Lado, Gramo Stendhal, Apiario, 2020.

Gramo Stendhal é un poemario sen coordenadas. No seu comezo, unha muller é convocada nunha encrucillada, o seu destino é ocultarse, a corredoira que se afunde nos pregamentos nunca revelados da historia, e esta muller será quen de proseguir seguindo a forza cega do vento nordés que marca o seu avance no labirinto porque ela é o vento, a que busca o seu camiño no bosque.

A xeografía galega maniféstase como o escenario propicio para a revelación. A propia transcendencia reside nesta ocultación. Ser é desaparecer, non estar, e tamén é consumirse, arder. Esta ocultación do ser é o comezo dunha tradición que enraíza na historia e que avanza co vento, a perseguir o coñecemento do oculto, aquel que xorde do desexo, dunha xenealoxía de mulleres enfebrecidas.

Asistimos así ao desdobramento da voz poética, que ás veces parece que se fale a si mesma, ou a unha lectora privilexiada, alguén iniciado no xogo que se vai propoñer. As manifestacións ocasionais do rexistro oral actualizan, vivificándoo, o rexistro profético. Son tamén o resultado do efecto desmitificador da modernidade. Os recursos retóricos da poesía amorosa están desfasados. O escenario cambiou. A crebadura do tempo presente prodúcese fronte a un pasado lendario. A voz poética é a dunha muller que cuestiona o seu desexo, e tamén a súa capacidade para crear imaxes: “A palabra restaura con centos de trampas o fráxil reflexo do que foi. O apenas visible brilla.”

A profecía maniféstase no esgotamento da significación. O seu cometido é nomear as cousas no intre preciso en que van desaparecer, invocar o pasado. O devir palpita nos pozos da conciencia, alí onde a paixón transcendente comunica o seu segredo. O cometido da aprendizaxe é ser quen de abrir os ollos fronte ao baleiro do poema, ese lugar onde perdemos a esperanza do coñecemento. A literatura revélase como unha forma de razón ilóxica na súa irrealidade, malia agochar a promesa do ignoto, a esperanza de mínimas progresións na plenitude.

A obra de María Lado parte desta conciencia da precariedade da palabra poética. A imaxe poética –“O importante é ter un fiaño de imaxe ao que agarrarse,”– aparece como o centro da significación, máis alá da lóxica de todo afán discursivo. Esta imaxe poética é fráxil, elúdenos, non nos é dada se non é no distanciamento respecto do seu obxecto. Toda noción de verdade é esmorecida no artefacto poético; as ferramentas da creación inducen á arte do disimulo. A verdade é froito da creación, un artificio, mais impregnado dun coñecemento oculto. O poema vai crear os seus propios espazos de transcendencia, as súas imaxes para nos advertir sobre os perigos do desexo. Os ollos vólvense cara ao xardín, esta revelación, mais compre estar atento e exercitarse na capacidade do asombro: “Eramos moita xente no xardín mais ninguén observaba o xardín.”

A indagación neste poder visionario da imaxe poética vai do lado deste tema do amor como derrota, como desposuimento íntimo. O lume é o escenario no que se consomen tanto o amor e a esperanza como a visión transcendente. Os refugallos ardentes do ser son a metáfora da existencia. O dilema preséntase, un tópico poético ben coñecido, entre a inclusión plena na cadea da existencia e o frío retroceso cara ao non-ser, cara á devastación da nosa materialidade.

Hai unha forte presenza, asemade, do mesmo xeito que nas composicións de Aldaolado, do tema da nostalxia da xuventude. Trátase tamén dun tópico poético coñecido, o ubi sunt, mais aquí maniféstase nunha dor xeracional, a daquelas persoas que foron novas nos anos 80 e 90. Preséntase a beleza da derrota, o seu gusto doce, o laio pola perda das expectativas inconscientes de felicidade, polo tempo que se malgastou, por aquela significación case bíblica dos rituais do amor na xuventude, pola desorientación emocional no momento presente. Asistimos, pois, ao misterio de ter habitado un tempo xa clausurado, coas súas salvaxes inocencias, as súas rutinas sociais innecesarias.

Esta nostalxia por unha vida social e emocional pre-tecnolóxica condiciónase nunha vontade por inserir a escrita na desesperanza, e conduce ao tema da inadaptación perante o baleiro das idolatrías do tempo presente. O tempo pasado percíbese como moralmente máis saudable, mellor inserido nos ritmos naturais da existencia, aínda que quizais non de todo afeito a fitar nos complexos claroscuros da vida. O amor, como a linguaxe, susténtase nos ritmos da creación, insírese nunha xeografía local galega onde son despregadas as palpitacións animais dun conto de fadas.  

Este desdobramento da voz poética do que falabamos vese asistido polo emprego de coloquialismos e referencias xeracionais. A pescuda desta identidade xeracional faise, tamén, na linguaxe. O tema do amor, da culpabilidade da paixón, aparece do lado deste tema da perda da graza coa chegada á idade adulta; quizais o amor ou quizais a literatura son os responsables desta ruína. Sempre quedarán esas débiles, frustradas esperanzas no poder oculto da poesía. 

Un “gramo Stendhal,” é, finalmente, a medida exacta do amor, mesmo incluíndo o medo. O poema é o lugar da advertencia, onde a voz poética se desdobra: o superego a diminuír os impulsos libidinosos do ego. O superego, ademais, manifesta un coñecemento presciente dos sucesos relativos ao relato do poema. A lectora séntese interpelada. No final do poemario a salvación virá dada por un xesto, un mínimo arrebato de sensatez que free a precipitación da materia naquel vórtice.

O amor como paradoxo

Aldaolado, Ninguén morreu de ler poesía, Xerais, 2020.

Atopámonos ante unha selección de textos explicativos do que é Aldaolado e poemas que parecen imaxinados no momento inmediatamente anterior á creación, un feixe de propostas poéticas concibidas como un diálogo entre as dúas poetas, Lucía Aldao e María Lado, un intercambio de pareceres sentimentais nun estilo afeito á oralidade, que se move “entre o rock and roll e o campo.”

Estes poemas parten dunha fonda conciencia por parte de Aldaolado da súa identidade xeracional, do valor da experiencia vivida e compartida nun momento e lugar particulares – a Galicia desde os anos 80 e 90 ata o presente – na evolución do mundo. Somos o noso tempo, o noso espazo e os nosos amores, especialmente aqueles que se formaron no intre que precede á madurez, no limiar das nosas vidas.

Os poemas transitan entre a ledicia do abandono no amor e a urxencia de retornar a si mesmas; dáse un equilibrio áxil entre o ofuscamento sentimental e a sobriedade, o autodominio. Os poemas xorden desta tensión, e da tensión que xera o diálogo constante. Trátase, como veredes se vos achegades ó libro, dunhas poetas ben faladoras. A poesía é concibida como xogo amoroso. O diálogo é a base do xogo a partires do cal xorde o poema.

Tamén atopamos a procura do amor nas sombras, nas periferias afastadas da respectabilidade burguesa, no bulir da fraga animosa que protexe ás amantes co seu misterio. Facémonos testemuñas da esperanza nunha natureza invertida, da inversión nas formas do amor. Aparece sempre a procura da paixón como metáfora que constrúe os versos, o conformismo cunha falsa transcendencia no poema, que é o sitio do afecto, dun amor satisfeito coa súa perenne impermanencia.

Esta celebración dunha paixón vivida nas marxes conecta ás amantes coas pulsións da natureza e as rescata da materialidade, esa construción imparable que destrúe as fragas e os sentimentos. Este amor vivido nas marxes é identificado coa natureza salvaxe, a procura da vida nos restrollos da creación, eses espazos non estragados polo home no seu afán de progreso na procura dunha (falsa) respectabilidade.

O que interesa é vivir o amor no tempo presente, con intensidade mais sen pasado e quizais tamén sen futuro. Sobre todo sen un espazo propio. Esta odisea amorosa maniféstase na procura dun acubillo temporal nos reboutallos da cidade, neses espazos aínda non aproveitados pola voracidade burguesa, neses lindes onde van morrer as vilas, e a fraga axexa á espreita.

Partimos dunha conciencia do valor marxinal dun amor que é asumido como unha falsidade na que apoiar os poemas. Persiste o interrogante sobre a validez real da poesía amorosa, que é concibida máis como un xogo que procura unha ledicia superficial e intensa que como un obxecto transcendente. A verdade é un valor sometido a cuestionamento no contexto dos amores prohibidos.

A creatividade confire o poder de nomear as cousas, de distinguir entre un obxecto e a súa imaxe. A produción da linguaxe é posibilitada pola experiencia. Os poemas, malia estaren fondamente baseados na experiencia, parten dunha vontade de explicarse a si mesmos por medio da exposición das ideas que os constrúen como artefactos literarios.

As dúas voces de Aldaolado comparten esa vontade irónica no estilo pola que se cuestiona o valor do poema de amor como artefacto poético. Os versos de Ninguén morreu de ler poesía están inseridos nunha tradición amorosa irónica. A poesía confire o poder de nomear as cousas, de reproducir a experiencia que á súa vez foi transformada polo amor. A dinámica dos poemas establécese na ilustración desa transformación.

Trátase, pois, dunha poesía marcada polo dinamismo, pola presentación dunha serie de ideas orixinais e de imaxes plásticas, alimentadas pola oralidade no ton, o estilo falador. Ninguén morreu de ler poesía constitúe, así, unha canción a dúas voces, as voces das namoradas, e tamén é unha “canción concéntrica,” cuxo centro é a experiencia compartida do amor. Forma así parte de certa tradición inglesa que versifica as peripecias amorosas nun ton de fonda ironía, o que sería, en Galicia, retranca, de Chaucer a Shakespeare.

Hai tamén certa incerteza perante a propia vontade de devir linguaxe, de contemplarse como ser plasmado no poema, como pronome en primeira persoa do plural. A meirande preocupación é cos valores do “aquí” e o “agora,” e coa súa representación poética. Escribir poesía é ser quen de trasladar a experiencia amorosa ó poema, un exercicio no que esta experiencia é transformada totalmente, de xeito que xa non se podería dicir que o poema ten relación algunha coa verdade. A verdade poética aparece, finalmente, como unha entidade fondamente racionalizada. O amor é o motivo ou o pretexto para a poesía, unha poesía fondamente paradoxal que establece o relato irónico do amor como paradoxo.