Periferia y modernidad

Elvira Navarro 02

Los once relatos de La isla de los conejos se fijan en una realidad muy extraña. En una excelente entrevista de Anna Mª Iglesia para http://www.llanuras.es, Elvira Navarro nos descubre el concepto de “aletheia”: la verdad como acontecer, como descubrimiento. Desde el punto de vista del “acontecer,” estos relatos dialogan con la propia extrañeza del acto de escritura. Un relato podría compararse con un viaje, una inspección de la realidad como un rito por el que el autor y los lectores se descubren a sí mismos. Por su valor metafórico, estos once cuentos se acercan a la poesía. Los “acontecimientos” que culminan las “peripecias” de los personajes, que no dejan de deambular por escenarios periféricos y extremos que reflejan su propia condición interna alienada del resto, abren una brecha en las interpretaciones oficialistas de lo real.

La consideración del espacio tiene importancia en estos relatos, pues las revelaciones en las que culmina la acción suelen tener lugar en la periferia de ciudades, y de relato en relato se va realizando un variado recorrido por la geografía urbana española: del Madrid espectral de “Notas para una arquitectura del infierno,” a la periferia de Sevilla en “La isla de los conejos,” a las barriadas dispares de la ciudad de Valencia en “Regresión” y a la Zaragoza sacudida por el cierzo de “La habitación de arriba.” También aparecen las islas Canarias y Baleares. Casi todos los personajes que habitan estas periferias se ven sometidos a procesos mentales extremos que les llevan a penetrar la irrealidad oculta en el envés de lo cotidiano.

Frecuentemente estos procesos de resquebrajamiento de la conciencia tienen como punto de partida una situación de alienación laboral, como en el caso de la protagonista de “La habitación de arriba,” que trabaja como ayudante de cocina en un hotel en condiciones de precariedad que conducen al aislamiento y la claustrofobia. Su luminoso y aislado dormitorio en el último piso del hotel, desde el que se divisa toda la ciudad, contrasta con el repetitivo trasiego con ingredientes de cuarta categoría en la cocina. A través de sus sueños se va canalizando su proceso de desposesión íntima, por el que a medida que se va diluyendo su propia identidad, su conciencia se expande al tiempo que comienza a soñar los sueños que pertenecen a los inquilinos del hotel. Su trastorno deviene en paranoico al sentirse observada, y objeto del resentimiento de la cocinera, que no es manifestado abiertamente, y de los deseos libidinosos de algún varón del hotel que no logra identificar.

A partir de esta situación anómala se desencadena su desequilibrio cuando intuye que sus experiencias oníricas podrían no estar circunscritas al ámbito del hotel. Entonces necesita romper con su aislamiento, salir a la ciudad y experimentar con su don místico durmiendo por las noches a la intemperie, buscando la posibilidad de soñar sueños que no pertenezcan a la gente del hotel, o incluso de dejar de soñar. En la urbe irreal deambula y pierde la noción del tiempo. Recuperar la posesión de sus sueños se convierte en su obsesión.

El cierzo la motiva a deambular pero también acelera la descomposición de su identidad. Su cansancio acentúa el misticismo. Le cuesta aceptar su nueva habilidad mística, o, mejor dicho, trata de todas las maneras de reconducirla: escapar de los sueños libidinosos de los hombres del hotel y alcanzar una liberación por la que se amplíe su conciencia.

Consigue este objetivo tal vez inconsciente cuando, una noche en que pernocta bajo un puente en una gran explanada vacía – estamos en la periferia, un territorio desgajado de la ya de por sí irreal ciudad – comienza a soñar los sueños simultáneos de una multitud de gente, las masas de la urbe moderna. Ahora su mente ha adquirido un nuevo poder, el don de la ubicuidad, que ella misma experimenta como un proceso inconsciente y ajeno, pero que repara su conciencia y su resquebrajada identidad sin destruirla.

El protagonista de “Notas para una arquitectura del infierno” no sale tan bien parado. La ciudad es ahora un Madrid espectral de cementerios, iglesias endemoniadas y ovnis. No hay duda ahora sobre el carácter maléfico de la urbe, de toda ciudad moderna: “Estudiar arquitectura le obligaba a dibujar en la calle, y puesto que Hermano Mayor afirmaba que el diablo presidía la ciudad, se le ocurrió mirar los edificios desde una perspectiva demoniaca.” El protagonista, que estudia Arquitectura, pone a prueba su conciencia al identificar los saberes herméticos ocultos en la iconografía de la arquitectura sagrada de la ciudad.

El joven estudiante de Arquitectura – estamos en el año 1972 – venera a su Hermano Mayor, su excéntrico y genial medio hermano nacido con el estigma de haber sido fruto de la violación de su madre cuando ésta era casi una niña. Pero la genialidad extrema de Hermano Mayor – aparece relacionado con los secretos militares, la NASA, los avistamientos de ovnis y los misterios de la religión cristiana – escapa a su entendimiento. Descifrar el código que maneja Hermano Mayor se convierte en su obsesión, pero cuando más cerca parece estar de la comprensión de su intuición del misterio, se produce la escisión de su conciencia. Ha heredado, como Hermano Mayor, la tendencia a la psicosis, pero no está bien equipado para enfrentarse a la comprensión del enigma de Hermano Mayor, para adquirir la clave de la naturaleza de su misión, de su vínculo incomprensible con el ministerio de Defensa y con los ángeles que son marcianos y los marcianos que son ángeles.

Al final del relato, que tiene lugar antes del comienzo del mismo, el protagonista es testigo ferviente y alienado a un tiempo de la consagración de Hermano Mayor. A pesar de sus limitaciones, el protagonista logró comprender que efectivamente existe algo más allá de la locura de Hermano Mayor y de su propio delirio de devoto hermano menor, pero el final abrupto del relato parece acentuar la discontinuidad de una conciencia escindida.

Si “Notas para una arquitectura del infierno” estudia el vínculo anómalamente cercano entre dos hermanos, “Regresión” se centra en el vínculo no menos platónico entre dos mejores amigas. “Regresión” es la historia de la amistad de dos niñas, interrumpida de los doce a los dieciocho años, en Valencia.

Al día siguiente de visitar a los abuelos judíos de su mejor amiga, Tamara, esta deja de hablarle, una pelea infantil que durará seis años, hasta que ambas tengan dieciocho. Pero la protagonista tiene dificultades para identificar el motivo del rechazo repentino de su mejor amiga, pues sus recuerdos sobre lo sucedido en aquella visita no son coincidentes entre síUn relato fantástico de la visita, en el que la iaia volaba por el techo de la habitación, junto a la ventana, compite con otro recuerdo más prosaico de una incómoda comida familiar que se abre camino en la segunda parte del relato, cuando la protagonista y su amiga ya se han reconciliado.

A partir de la reconciliación en la mayoría de edad de ambas, cae en la cuenta de su recuerdo erróneo, de la trampa psicológica a la que su memoria la había sometido. La identificación platónica con su mejor amiga, existente entre tantas amigas en la infancia y en la adolescencia, se ha visto intensificada por el hecho que se le antoja incomprensible de la ascendencia judía de la misma.

Cuando a los dieciocho años se reconcilian, deambulan por la ciudad vacía durante un largo mes de agosto. Valencia se convierte en una ciudad imaginada, una ciudad soñada con sus reductos de pesadilla, como los matorrales de La Calavera, que albergan mendigos y quizás serpientes, y, según creyeron de niñas, es un lugar donde se realizan ritos satánicos.

En otros relatos los animales y la tecnología funcionan como representaciones de aquella otredad sobre la cual proyectamos nuestros miedos y nuestros deseos. Lleno de deseo y lleno de miedo está el protagonista del relato que da el título a la obra, “La isla de los conejos,” un “falso inventor” que habita una isla del Guadalquivir, al final de una fea zona urbanizada en la periferia de Sevilla. En esta isla, para acabar con la plaga de aves blancas que tanto le crispa, introduce varias parejas de conejos, también blancos, con el propósito de que se alimenten de los nidos de las aves y estas huyan, como sucede, pero luego los conejos comienzan a devorar a sus propias crías, en un relato que podría interpretarse como el cuestionamiento de la parálisis de un Dios que no interviene en la Creación a pesar de la terrible manera en que ésta ha sido desvirtuada en el transcurso de aquella pesadilla que llamamos historia. El infierno de la ciudad, por lo tanto, acaba por alcanzar el desequilibrado ecosistema de la isla, de modo que no puede haber huida posible de estas periferias malditas que se multiplican en la era de la modernidad.

Otro acercamiento al tema de la animalidad como espejo que devuelve al ser humano el horror de sí mismo tiene lugar en el relato “Myotragus,” en el que la identificación del archiduque Pedro Juan con el myotragus, la cabra-rata que se extinguió en Mallorca hace miles de años, motivado por su propio padecimiento deforme, la elefantiasis, paradójicamente contribuye a que el archiduque temporalmente salga de su absorción y se juzgue a sí mismo, en particular sus orgías rituales con muchachas vírgenes procedentes de familias humildes de la isla. El relato es también una examinación crítica de la pervivencia del ritual, como podrían ser considerados la caza y el consumo de carne, actos humanos que quizás, evolutivamente, deberían haberse superado.

Si la animalidad es un espejo deforme del hombre en la modernidad que cuestiona la validez de los orígenes sagrados de la Creación, la tecnología sirve también una función de espejo aunque de naturaleza opuesta. En “Memorial” una conocida red social es el instrumento de comunicación de la madre muerta con su hija. ¿Qué ocurriría si el fantasma de un ser querido pudiese convertir en archivos digitales aquellos momentos imprecisos que, años atrás, en el transcurso de una vida, compartieron con nosotros? “Memorial” se centra en las maneras en que la tecnología está pasando a sustituir nuestras memorias. Lo que antes quedaba registrado únicamente en nuestros recuerdos, siempre poco fiables, o, como mucho, en la imagen azarosamente disparada en una polaroid, ahora quedará registrado en multitud de archivos de imágenes, audios y vídeos. En el relato se intuye que esta digitalización de nuestras memorias no nos deshumanizará. Al contrario, fortaleciendo el recuerdo y recreando tiempos pasados a voluntad, la tecnología se convierte en un vehículo del espíritu por el que se completa la comunión con el familiar fallecido.

En “La adivina” la perspectiva es diferente. La acosada protagonista intuye la existencia de una realidad inteligente más allá de los mensajes comerciales de una adivina que aparentemente por azar son enviados a su teléfono móvil. Esta mujer consigue desarrollar una brutal resistencia activa al implacable, burlón y controlador algoritmo.

También tratan sobre la resistencia al control los dos relatos que se fijan en relaciones de pareja. “Las cartas de Gerardo” plantea hasta qué punto el mito sexista del amor romántico está imbuido de lo que hoy en día podría señalarse como violencia de género. Los aprensivos celos de Gerardo hacen que este torture a su novia, y trate de controlarla mediante sus silencios, sus tocamientos mudos y su masturbación exhibicionista. La ruptura que se produce al final del relato es sorprendentemente resultado de un liberador acto mecánico. Justo cuando Natalia piensa que una vez más va a caer seducida por Gerardo, inconscientemente se descubre preparando una huida que por primera vez se hace posible a pesar de su improbabilidad, y que tiene lugar debido a la presión involuntaria de un desconocido resorte de su conciencia.

En “Encía,” sin embargo, la protagonista se ve incapaz de escapar, al final del relato, a la inquietante certidumbre del matrimonio. En el transcurso de unas vacaciones con su novio en Lanzarote, la encía de este resulta infectada y esta nueva situación de vulnerabilidad del que hasta ahora podría ser descrito como el macho dominante, y cuya sensualidad se torna en una repulsiva hediondez, propicia sus repetidas huidas para deambular por distintos escenarios de la isla en soledad, de modo que su recién adquirida conciencia de su propia identidad desgajada de la vida de pareja ha de vérselas con la certidumbre apestosa de la futura boda.

En todos estos relatos la presencia de una realidad anómala, aunque en muchos casos interpretable como no tan alejada de una explicación racional, no es gratuita, sino un medio por el que representar las maneras en la que ayudados por nuestras conciencias podemos ahondar en nuestra realidad como sujetos de la modernidad.

Entre la atrocidad y el amor

Elvira Navarro - Los últimos días de Adelaida García Morales

En la polémica en torno a la publicación de Los últimos días de Adelaida García Morales (2016) por Elvira Navarro, esta valiente autora ha sido más que injustamente tratada. La acusación vertida por Víctor Erice en Babelia (El País), en el tristemente famoso artículo “Una vida robada,” por la que éste echa en cara a Elvira Navarro que no haya respetado los límites entre la realidad y la ficción, utilizando la identidad de su fallecida exmujer la escritora Adelaida García Morales en su libro, no tiene sentido a la luz de lo afirmado por Carlos Pardo en el artículo, también publicado en El País, de Maribel Marín, “La ficción también duele:

“Nadie pidió a Mörike en su Mozart de camino a Praga ni a Büchner en la obra maestra Lenz que se documentaran ni que preguntaran a la familia.”

Y, más adelante, en las palabras de Javier Cercas:

“Tolstói no le pidió permiso a Napoleón para meterlo en Guerra y paz, Shakespeare mete todo lo que quiere…”

Un célebre ejemplo reciente del uso de personajes reales como punto de partida para la elaboración de una obra de ficción es la exitosa y ampliamente subjetiva novela de Julian Barnes inspirada en Dmitri Shostakóvich, El ruido del tiempo (2016).

Y, curiosamente, el propio Erice ha recurrido a la obra de Orson Welles para promocionar sus talleres de cine “Rosebud” a los que se puede acceder en su página web https://www.rosebudtalleresdecine.com/, y no creemos que haya tenido la deferencia de consultar a la familia y amigos del célebre cineasta norteamericano.

Vemos, por lo tanto, que la realidad es y ha sido una fuente constante de elementos en base a los cuales desarrollar productos artísticos, aunque en el caso de los talleres de cine de Víctor Erice, el uso que hace de la palabra Rosebud es meramente comercial.

Elvira Navarro - Los últimos días de Adelaida García Morales2

En la argumentación de Víctor Erice, éste resalta que Elvira Navarro se refugia detrás de los personajes de su obra – “una suerte de burladero intelectual,” dice él – que tienen el objetivo de “resguardarla de los riesgos que entraña pisar el ruedo.” Parece que el cineasta la pretenda acusar, con su lenguaje enrevesado, de utilizar la ficción para perpetrar una difamación sobre su persona y la de Adelaida García Morales: “me preocupaba que el libro de Navarro incurriera en un uso vano de nuestros nombres,” dice en la primera parte del artículo. Y también dice: “Tras la lectura pude comprobar que Navarro me hace irrumpir en su texto en más de una ocasión, aludiendo no sólo a mi condición de director de la película El Sur, sino también como expareja de Adelaida.” Sin embargo, en ningún caso hace mención de su derecho a acudir a los tribunales para reparar los posibles daños a su imagen y/o a la de su exmujer. Lo que sí deja caer es su convicción de que Elvira Navarro habría utilizado el nombre y la identidad de Adelaida García Morales con fines publicitarios y lucrativos, rehusando dar a su libro el nombre, dice Erice, por poner un ejemplo, de Los últimos días de Paquita Martínez.

El caso es que Víctor Erice confirma por sí mismo que la anécdota de la que parte Elvira Navarro para la elaboración de su obra es real: “lo único real que contenía el texto era una anécdota protagonizada por Adelaida pocos días antes de morir, según la cual había acudido a la Delegación de Igualdad del Ayuntamiento de Dos Hermanas pidiendo 50 euros para poder ir a ver a su hijo en Madrid.” El lenguaje empleado por Erice en este momento también se presta a los equívocos. Dice que la anécdota es “lo único real,” pero también afirma que “según” esa anécdota Adelaida García Morales había acudido a dicho ayuntamiento para pedir dinero, un uso del lenguaje que arroja sombras sobre la veracidad de la misma anécdota que se acaba de describir como “real.”

Sin embargo parece en mi opinión perfectamente legítimo que una escritora que se confiesa gran admiradora de otra escritora de una generación anterior, decida tomar la pluma y dejar discurrir su inspiración creativa para acercar la figura de ésta a un público contemporáneo que por obra y gracia de la total pasividad de las entidades culturales y de la crítica literaria del país, apenas la conocía, y esto parece especialmente grave teniendo en cuenta la excelente calidad literaria de su obra.

Hubo una reacción contra Elvira Navarro en las redes sociales a raíz de la publicación del artículo acusador de Víctor Erice, pero dudo que todos los ofendidos se hubiesen siquiera leído la obra de Navarro, pues si lo hubieran hecho habrían comprobado que la crítica de Erice no se sostiene. Para cualquier lector mínimamente cualificado resulta fácil distinguir los elementos reales de los ficticios en Los últimos días de Adelaida García Morales. La anécdota protagonizada por la autora en el ayuntamiento de Dos Hermanas en los últimos días de su vida ya ha declarado el propio Erice ser cierta (o eso creemos). Sacando esa anécdota, todo lo demás referido a Adelaida García Morales es claramente ficticio, a no ser que el lector crea posible que García Morales fuese visitada por un sátiro llamado Adam que la empujaba a realizar rituales con los que ultrajar a la Virgen en el cementerio de su localidad. A todas luces, todo esto es una recreación imaginativa con tintes góticos y claramente irreales.

El caso es que en esta parte ficticia de la narración es donde Elvira Navarro alcanza, a partir de sucesos enteramente imaginativos, a expresar una verdad – y una crítica – más patente y más profunda. El sátiro, representante de la lascivia masculina – recordemos que un sátiro es una figura mitológica con cabeza y torso de hombre y la parte inferior del cuerpo de macho cabrío – curiosamente se llama Adam, como el primer hombre de la Creación, y es aquí cuando resuena la crítica feminista en el libro de Navarro. Víctor Erice ha manifestado sentirse ofendido por la portada del libro de Navarro, en la que se muestra un retrato coloreado que él realizó a Adelaida. No es para menos, junto a esta fotografía, que reposa sobre una mesa, hay dos libros, y en la portada de uno de ellos podemos leer claramente el nombre de la escritora norteamericana Siri Hustdvet, la esposa de Paul Auster, que ha presentado recientemente su libro de ensayos La mujer que mira al hombre que mira a las mujeres (2017), una perspectiva feminista sobre el mundo del arte, y que utilizó su novela Un mundo deslumbrante (2014) como catarsis de su frustración por el escaso reconocimiento a su obra, cuya repercusión en los medios según Hustdvet se ha visto disminuida por el hecho de ser ella la esposa de Paul Auster.

Y bien, quizás Elvira Navarro también crea, podemos deducir por su elección de portada, que Adelaida García Morales vio el reconocimiento a su obra ensombrecido por el prestigio y la notoriedad de su marido Víctor Erice, y, a pesar de que la propia Navarro rehúse hablar de literatura femenina o de los valores femeninos en la obra de García Morales, su principal cometido con Los últimos días de Adelaida García Morales parece ser la realización de una crítica feminista del desgraciado destino, literario y personal, de tan excelsa escritora. Y es en este contexto cuando especialmente duele que en su artículo “Una vida robada,” Víctor Erice describa a su fallecida exmujer con las siguientes palabras: “Logró cierta fama literaria, aunque efímera.” Parece que Elvira Navarro hubiera pretendido, ante semejante falta de entusiasmo, no sólo homenajear a la autora extremeña, como ella misma ha declarado, sino también traerla a la atención de las nuevas generaciones de lectores, aquellos que éramos niños cuando El Sur seguido de Bene y El silencio de las sirenas salieron a la luz y que por lo tanto no pudimos llegar a conocer a esta escritora en los años oscuros, con escasa repercusión mediática a pesar de que siguió trabajando, que siguieron a su divorcio.

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Elvira Navarro se fija en dos escenas principales de la película en las que la adaptación del relato chirría especialmente. El personaje de la concejala de Cultura del ayuntamiento, a través de quien se vertebra parte de la narración en la primera parte del libro, siente remordimientos tras el fallecimiento de Adelaida García Morales por no haberle gestionado bien la ayuda, y decide leer su relato más famoso, El Sur, y ver la película de Víctor Erice con el fin de ayudarse a tomar una decisión sobre el probable homenaje que piensa que podría organizar desde su puesto en la concejalía de Cultura. Es ilustrativo que sea la concejala de Igualdad la que ve como la cara oculta de su conciencia. La tensión entre las concejalías de Cultura e Igualdad en el ayuntamiento de la historia podría verse como una representación de la base crítica del libro de Navarro: el rango inferior otorgado a las mujeres en el ámbito cultural aún en nuestros días se encontraría en parte detrás del ostracismo sufrido por García Morales a lo largo de su carrera – inexplicable a tenor de la extraordinaria calidad literaria de su obra en nuestro panorama narrativo y del nivel del auto-exigencia de la escritora – pero especialmente desde su divorcio y su caída progresiva en la depresión.

A la concejala le produce asco la “deriva incestuosa” de la película, que comienza a manifestarse más claramente en las escenas que describen la primera comunión de Estrella, especialmente en ese pasodoble que su padre baila con ella, al tiempo que el personaje de Rafaela Aparicio (que no aparece en el libro) no deja de repetirle a Estrella que con su vestido de comunión parece “una novia.” El tono de la descripción de la primera comunión en el libro de Adelaida García Morales es bien distinto. El padre no se va a las colinas colindantes a disparar tiros para manifestar su hombría. En el libro la niña, Adriana, lejos de quedar sometida al padre a través del ritual de emparejamiento que supone bailar el pasodoble juntos, escena, que, como he dicho, no tiene lugar en el libro, tiene un arrebato místico en la iglesia. El amor entre ambos es, en este momento, puro. Cuando ve que el padre se ha acercado a la iglesia a pesar de ir en contra de sus ideas, se dispone a realizar un sacrificio ante Dios por amor hacia su padre:

“No te habías preparado como para una fiesta. Pero a mí eso no me importó, pues, viéndote en aquella penumbra que te envolvía, me pareció que soportabas una especie de maldición. Por primera vez temí que pudieras condenarte de verdad. Entonces, cansada ya de tantos padrenuestros inútiles como había rezado por ti, se me ocurrió hacer un trato con Dios. Le ofrecí mi vida a cambio de tu salvación. Yo moriría antes de cumplir los diez años: si no era así, significaría que nadie me había escuchado en aquellos momentos.”

No se dice en el libro de Adriana que parece “una novia” cuando hace la primera comunión. Eso sí, su padre le dice “Pareces una reina.” La vinculación de Adriana con un don especial, tal como el regio, no termina aquí. En dos escenas que aparecen en el libro pero que no fueron introducidas en la película Adriana emula a Juana de Arco. Tiene una amiga de su edad que se convierte en blanco de su hostilidad, Mari-Nieves, y en sendas ocasiones la ataca, la segunda de ellas después del convite de su primera comunión: “Yo llevaba puesto mi vestido blanco de reina. Esta vez me sabía llena de razón.” La fortaleza interior de Adriana es así proyectada agresivamente hacia el exterior; es la misma fortaleza con la que superará el deseo de su padre de someterla, lo que acaba provocando el suicidio de éste quizás en mayor medida que su fallida relación con Gloria Valle / Irene Ríos.

La representación de la otra mujer que el padre de Adriana amó es quizás otro de los puntos en que hay una divergencia importante entre el libro y la película. Este personaje incluso adquiere un nombre diferente en el film: Irene Ríos, que en realidad es el nombre artístico de la mujer, que es actriz. Las escenas de la película en que aparecen Irene Ríos – una película dentro de la película –, el cine Arcadia y el café Oriental son enteramente la invención de Víctor Erice, y su resultado es bastante desigual.

En el libro no hay una visita de la abuela y su criada, sino que la abuela enferma y los padres de Adriana van a Sevilla a acompañarla en su muerte. Es allí que el romance del padre con Gloria Valle revive o quizás sale a la luz; podemos suponer que se encontrase con ella allí, ya que era vecina de la casa familiar. Adriana percibe el cambio a su regreso: “Supe que en tu vida había existido otra mujer.” Gloria Valle les envía cartas a casa que la madre destruye. Al comprobar el estado de postración en que se haya su padre, la imagen de éste que tiene Adriana se altera: “Te vi envejecido y, al mismo tiempo, desvalido como un niño.” Es entonces cuando empieza a comprender que ella también puede sobreponerse a él, siguiendo el ejemplo de Gloria Valle.

La historia en la película es bien distinta. Mientras que en el libro Gloria Valle es una mujer angelical que el padre conoció en un baile de disfraces cuando ambos tenían quince años: él iba vestido de don Juan con una careta de diablo (recordemos a Adam, el sátiro que asalta a Adelaida García Morales en el libro de Elvira Navarro) y ella iba vestida de Doña Inés. He aquí otra imagen, muy poderosa, de la pureza femenina frente a la lascivia diabólica del hombre. Pero nada de esto es representado en la película de Erice, en la que Gloria Valle pierde los atributos trascendentales de su nombre (Gloria) y pasa a adquirir el lascivo, por húmedo, apellido Ríos. Irene Ríos no es una Doña Inés angelical sino una actriz de segunda a la que suelen dar papeles de mujer fatal. Con estas modificaciones en el guion Víctor Erice se permite hacer su homenaje particular al mundo del cine; Irene Ríos incluso aparece cantando el clásico tema, Blue Moon, que hizo famoso Audrey Hepburn en Desayuno con diamantes (1961), un momento de la película en el que Erice no le importó hacer uso de la propiedad intelectual ajena. En todo caso, vemos como la historia de El Sur pierde los atributos místicos de que goza la representación del amor en el proceso de adaptación al cine.

Otro ejemplo de la deriva lasciva de la película está en la importante escena en la que Adriana se esconde debajo de la cama durante varias horas. Dice Adriana:

“Un día decidí escapar a tus ojos, aunque me quedara en casa. Quizás con mi fingida desaparición deseara descubrir en ti una necesidad desesperada de encontrarme. Así que me escondí debajo de una cama. Me armé de paciencia, dispuesta a no salir de allí en mucho tiempo.”

Vemos que la decisión de Adriana de esconderse es una manera de llamar la atención de su padre, que está ahora sumido en la melancolía que le produce el recuerdo de Gloria Valle. En la película el padre golpea rítmicamente el suelo de su estudio en el ático con el bastón, al tiempo que la niña llora. Mientras se desarrolla este juego licencioso, la madre acaba finalmente encontrando a Adriana debajo de la cama, y en ese momento le pregunta por qué llora, a lo que Adriana responde con una contundente exclamación: “¡Porque me gusta!” El equívoco sobre el posible placer que la niña derivaría de la sonoridad rítmica de los golpes del bastón del padre no aparece en el libro, pues en el libro no existe tal bastón. Sí que hay un momento bastante anterior en el que, en una escena en un contexto totalmente diferente, Adriana contesta “¡Porque me gusta!” a la pregunta de su madre de por qué llora. Pero en esa escena la niña llora porque la madre es distante con ella, y no interviene el padre en absoluto: “¡No la quiero porque ella tampoco me quiere a mí!,” había exclamado Adriana con anterioridad.

Podemos ver que mientras que la niña sufre un cierto proceso de perversión en la película, en el libro su pureza se mantiene intacta. Es demasiado lista para dejarse someter, y de hecho las escenas finales que tienen lugar en Sevilla cuando conoce a su medio hermano Miguel demuestran el grado de dominio que ha adquirido sobre el sexo opuesto, pues es capaz de encandilar al chico desde el conocimiento de que éste está condenado a sentirse decepcionado.

Cuando visita la casa familiar de su padre en Sevilla después del suicidio de éste hay una imagen por la que nos queda claro que Adriana es responsable del suicidio de su padre:

“Por primera vez me dirigía a la que había sido tu habitación. En ella, un escarabajo de noche se hacía el muerto. Había quedado rezagado y, sin darme cuenta, lo pisé. El leve crujido de su cuerpo me provocó una repugnancia sin límites y una lástima absurda.”

Es así como sabemos que además de sentir lástima por su padre, Adriana ha terminado por sentir repugnancia ante el interés de éste por ella, que se hace explícito cuando ella es adolescente, a través de los suspiros y quejidos de éste en la noche, y únicamente de esta manera, pero no cuando es niña.

Sin embargo, la niña Estrella es una niña sometida sexualmente en el film. Cuando crece, papel que interpreta con mucha gracia Icíar Bollaín, vemos que su interés por su padre ha pasado, pero en la película esto se relaciona con que ella ha encontrado un sustituto, el Carioco. Ni qué decir tiene que el Carioco no aparece en el libro. Hay un chico, Fernando, con el que la Adriana adolescente camina a veces y que despierta celos furibundos en el padre, lo que propicia su suicidio, pero el papel de este Fernando es mínimo, no llega en realidad a ocupar el rango de sustituto, y además en seguida se va del pueblo, mientras que al final de la película podemos asumir que la relación entre Adriana y el Carioco ha progresado.

La concejala de Cultura se siente especialmente molesta por la escena del padre charlando con la hija tras la comida en el Gran Hotel. La escena que se corresponde con ésta en el libro tiene lugar en el jardín de la casa. El restaurante del Gran Hotel nos sugiere una cita romántica un tanto decadente, un intento de seducción desesperado, que se ve incrementado por el hecho de que en un salón contiguo se celebre una boda cuyos novios acaban bailando el mismo pasodoble de la primera comunión de Adriana. En el libro la cita final tiene lugar en el jardín de la casa, el lugar en el que padre e hija jugaban con el péndulo en aquellos momentos idílicos del pasado, cuando su relación era completa. En esta cita en el jardín Adriana pregunta al padre por el secreto de Gloria Valle, al tiempo que en la cita en el restaurante Estrella interroga al padre sobre Irene Ríos. “¿Es ese el motivo de tu sufrimiento?” pregunta una Adriana ya madura y compasiva. El padre responde con estoicismo: “Mira, el sufrimiento peor es el que no tiene un motivo determinado. Viene de todas partes y de nada en particular. Es como si no tuviera rostro.” Una escena muy distinta tiene lugar en el restaurante del Gran Hotel entre Estrella y su padre, en la que el padre se emborracha. Estrella le pregunta quién era Irene Ríos, y el padre niega haberla conocido. Después de que el padre va al baño, Estrella dice que tiene que irse. El padre le pide que no vaya a clase. Parece que quisiera consumar su relación. “No te entiendo,” dice Estrella. Entonces el padre suelta una frase fatal: “Y cuando eras así de pequeña, ¿tampoco me entendías?” A continuación suena el pasodoble de la comunión.

En la película por tanto el padre termina por hacer su perversión de su hija explícita. En el libro no existe tal perversión, sino que hay un estado de enamoramiento platónico entre hija y padre que la hija supera sin llegar a corromperse, logrando crecer como mujer y mantener en su espíritu la nostalgia del romance imposible con su progenitor más allá de la muerte de éste.

Ferrol

25 de agosto de 2017

El canto triste de una generación perdida

Milena Busquets - También esto pasará pic
Milena Busquets, También esto pasará, 2015

En esta aclamada novela de fama internacional con amplios ecos autobiográficos, Milena Busquets, que perdió a su madre, la reconocida escritora y editora catalana Esther Tusquets en el verano de 2012, recrea la dolorosa experiencia de duelo de Blanca, una mujer que, como ella, pierde a los cuarenta años a su madre, de modo que todo el acto de escritura, a través de cuya narración Blanca interpela periódicamente a su madre, se convierte en una ofrenda a la madre muerta y, a la par, es un ejercicio de aserción de la propia madurez literaria.

Moralmente exhausta tras los intensos y desgraciados meses de la terrible decadencia física y mental de su madre antes de morir, Blanca busca regenerarse mediante unas improvisadas vacaciones en el pueblo de la familia, Cadaqués, ansiando el contacto redentor con el mar cristalino que a su madre le gustó navegar, el cielo implacable bajo el sol y el pequeño ejército de casas encaladas agrupado en torno a la iglesia. La perplejidad ante su nueva condición de cabeza de familia – uno de los diversos fraudes existenciales a los que ha de enfrentarse a lo largo de la narración – y la pérdida de la perfección vital de la infancia se entrelazan con sus reflexiones sobre los preocupantes rasgos definitorios de la generación a la que pertenece: los hijos de aquellos padres tan trabajadores y ocupados de los años 60 y 70, ahora padres de hijos sobreprotegidos, una generación a caballo entre dos mundos, el que se terminaba y el que está aún por nacer, quizás una generación perdida y seguramente una generación jamás tenida en cuenta.

Frente a la fragilidad de las relaciones amorosas y las imperfecciones de los amantes sucesivos surge la necesidad de la permanencia del ideal amoroso – “A mí me gustan los tíos que me dan ganas de ser más lista de lo que soy,” dice Blanca – y la certidumbre de los vínculos de sangre, los que mantiene con su madre muerta y con sus dos hijos Edgar y Nico. «También esto pasará» es una historia sobre el delicado arte de vivir con ligereza, cediendo a los impulsos naturales que tal vez acaban por complicarnos la vida, pero es también un libro sobre la necesidad de aferrarse con una fidelidad absoluta a los valores más trascendentes que encarnan aquellas personas sin las cuales nuestra existencia sería apenas soportable.

Las vueltas del tiempo

Marian Izaguirre - Los pasos que nos separan pic
Marian Izaguirre, Los pasos de nos separan, 2014

El paso del tiempo, la manera en que incide en el devenir de las historias humanas, es uno de los principales protagonistas de esta nueva novela de la escritora Marian Izaguirre. De alguna manera todos parecemos quedarnos anclados a determinados momentos de nuestro devenir, quizás, más frecuentemente, a aquellos años en que tenemos la fortuna de formarnos y disfrutar los primeros regalos de la adultez.

Esto es lo que le ocurre a Salvador Frei, un escultor catalán que ronda los setenta años en un verano de finales de la década de 1970 en Barcelona. Su adorada esposa Edita, una hermosa mujer eslovena que conoció en la ciudad Trieste en 1920, ha fallecido hace un tiempo, y él vive solo con su asistenta Eulàlia y el hijo de ésta, Toni. Salvador siente cercana la muerte y ansía realizar un último viaje a los parajes en los que el descubrimiento del amor marcó su historia. Para cumplir esta voluntad pone un anuncio en La Vanguardia con el fin de encontrar un acompañante que le ayude a resolver cualquier dificultad durante el viaje.

Quien llama a su puerta es Marina, una joven estudiante de Historia del Arte que acaba de descubrir que se ha quedado embarazada durante unas vacaciones algo alocadas con unos amigos no muy fiables en la isla de Menorca. El horror ante este embarazo no deseado se multiplica al no tener ella la seguridad de quién podría ser el padre, al tiempo que su medio novio Àlex se desentiende de ella para iniciar una relación con su amiga Tessa, y las ganas de retomar su relación con su auténtico novio Adolfo son nulas. En la España de finales de los setenta, con sus padres anticuados, en Bilbao, con quienes la comunicación resulta muy difícil, la única opción que ve es la de abortar por su cuenta, pero le horroriza hacerlo en el sucio piso de la ronda de San Pablo que le recomienda la dueña de una pensión; lo mejor sería poder ir a hacerlo a Londres, pero para eso necesita el dinero que Salvador Frei podría pagarle por acompañarle en su viaje.

Los recuerdos insistentes y recurrentes de Salvador se superponen con el progreso de la narración del viaje de los protagonistas, y es así que, al ir desarrollándose ambas historias ante nuestros ojos a un tiempo, es posible al final comprender las palabras de la narradora, Olivia, cuando afirma que su propia existencia es el resultado de todas aquellas pasiones desatadas tantos años atrás, en una ciudad extranjera. Dos personas aparentemente extrañas y ajenas descubren durante el transcurso de un viaje compartido que los traumas del presente son sólo una repetición de aquellos del pasado, pero la persistencia de la memoria y de la ansiedad por reparar los propios errores proporcionarán a Salvador la manera de redimir los pecados propios, cuya culpa no le deja vivir en paz, y ayudar a esta chica, Marina, horrorizada e incrédula ante su propia caída en falso.

Se trata, pues, de una historia sobre la necesidad y el derecho a la rectificación; sobre la reconciliación entre la maternidad y la individualidad, sobre las inclemencias del destino, la diferencia entre el abandono y la renuncia, sobre los amores deseados y los no deseados, los hijos rechazados y abandonados y los hijos perdidos, sobre los actos irresponsables de la juventud, la carga persistente de la culpa a través del arco de una vida y la necesidad de redención ante la puerta última de la muerte.

A lo largo de toda la narración surge ante nosotros el hermoso cuadro de la Anunciación del pintor renacentista Antonello da Messina. Este cuadro del siglo XV, en el que la Virgen aparece con rasgos más humanizados que en otras representaciones, (“Es una mujer que quiere conservar su identidad. Es una mujer independiente que pone en tela de juicio la maternidad”) tendrá una parte crucial en el desenlace de los amores de Salvador y Edita en el Trieste de los primeros años 20 del siglo pasado que fue el escenario de las violentas confrontaciones de los camisas negras del incipiente estado fascista, que pretendían italianizar la ciudad recientemente adquirida de Austria como un despojo de la primera guerra mundial, y la población eslovena –el propio Gabriele D’Annunzio tiene un papel en esta historia–, y sirve también para recalcar los complejos sentimientos de Marina ante la noticia de su próxima maternidad.

Parejas culpables

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Podría decirse que Corazón tan blanco, publicada en 1992, es la novela que lanzó la carrera internacional de Javier Marías y sin embargo no es una novela que haga muchas concesiones al lector, pues el ritmo de sus peripecias es lento y el calado de sus extensas divagaciones filosóficas –ocasionalmente repetidas palabra por palabra, como un eco maldito de la conciencia– profundo.

La mayor parte de la acción tiene lugar dentro de la conciencia del protagonista, Juan, un joven recién casado de Madrid que trabaja como intérprete. La marca indeleble que ha dejado en su memoria familiar el suicidio inexplicable de su tía Teresa Aguilera al regresar de su viaje de novios con el que luego sería el propio padre de Juan, Ranz, un crítico de arte de dudosos métodos de trabajo, le dificulta la tarea de entregarse a su nueva condición de hombre casado al tiempo que se van incrementando sus sospechas respecto a las personas que componen su círculo más íntimo: su recién estrenada esposa Luisa, su padre, y su perturbador amigo de la infancia, Custardoy el Joven.

No contribuyen a templar la ansiedad del narrador la serie de desdoblamientos ominosos que va estableciendo entre Luisa y él y otras parejas enfrascadas en relaciones destructivas, como Guillermo y Miriam, la pareja de la habitación de al lado en el hotel de La Habana en que pasan parte de la luna de miel, o “Bill” y Berta, que se han conocido a través de los anuncios de contactos en Nueva York.

De todos estos desdoblamientos quizás el que argumente la metáfora central de la novela sea el establecido entre Ranz y Teresa Aguilera y los Macbeth y Lady Macbeth de la ficción shakesperiana, pues es ahí donde se articula la ominosa sensación de culpabilidad que Juan asocia apenas conscientemente al compromiso matrimonial. El hecho de que entre las parejas no pueda haber secretos –pese al misterioso consejo que da Ranz a su hijo en el día de su boda– se debe a que vivir en pareja significa tener que escuchar los relatos del otro, y el acto de escuchar irremediablemente nos hace cómplices, si no instigadores, de las hazañas que se nos relatan al calor conspiratorio de la almohada.

Juan sólo conseguirá aceptar su nueva vida plenamente adulta de hombre casado cuando le es dado compartir la culpa largamente sostenida en silencio por su padre; es ésta, pues, una novela que afirma los lazos familiares al tiempo que expone laboriosamente las mil maneras en que estos nos constriñen y determinan. Al tiempo, la novela plantea un profundo interrogante sobre la condición de la existencia humana y el papel de la voluntad en un mundo condicionado por el pasado y por aquellas personas que incitan a los otros, haciendo uso del lenguaje a menudo tan engañoso, a amar, a matar, a morir.

Testimonio y búsqueda de la vida

Luis Landero - El balcón en invierno
Luis Landero, El balcón en invierno, 2014.

Este libro hermosísimo es el resultado del esfuerzo de Luis Landero por recuperar la ilusión por la escritura a través de la rememoración de las experiencias vitales que le llevaron a convertirse en escritor, partiendo de la necesidad que el autor confiesa experimentar, ya bien madurada su obra literaria, cuando se dispone a empezar una nueva novela en el mes de septiembre de 2013, de escapar al menos temporalmente de la ficción, al tiempo que se formula a sí mismo la melancólica pregunta “¿Dónde está en verdad la vida?” mientras deja que su mirada atraviese el balcón de su despacho, enfrentándose aterrado al dilema de la contraposición tópica entre la escritura y la vida. Un primer malogrado ensayo de escritura de su nueva novela le provoca una desasosegante nostalgia de la vida de acción que nunca llegó a vivir, al tiempo que experimenta el hastío del escritor experimentado que ya conoce demasiado bien las reglas de su oficio. ¿Es allí fuera donde está la vida o en la soledad y el amor de la literatura? Finalmente llega a un compromiso satisfactorio entre el anhelo de la vida vivida en el fragor y la menudencia de las calles y las ficticias novelas sobre “el hombrecillo gris”: escribirá sobre su propia vida, reconociendo que sólo los libros leídos y las palabras escritas permanecen como verdadero testimonio de nuestro periplo vital.

Toda autobiografía de un artista es una novela de aprendizaje estético, y Luis Landero emprende la narración de la consolidación de su vocación literaria sin poder reprimir su propia incredulidad frente a los azares que le han llevado a convertirse en escritor. El libro, pues, constata la búsqueda de la lucidez del autor a través del dominio de la palabra. El punto de llegada, la sensación de plenitud vital adquirida en la celebración de sus vínculos familiares, habiendo superado heroicamente la misión de redimir la hiriente conciencia de fracaso de su padre, devuelve al autor la conciencia plena de su herencia milenaria como último eslabón de una familia descendiente de hojalateros judíos del siglo XV.

Sintiéndose heredero de una concepción épica de la vida, manifiesta ya desde la experiencia plena de su niñez de niño mentiroso en el campo de Extremadura: “Tú creías que vivías en el centro del mundo,” se dice el autor, con aquellos viajes a pie entre la finca familiar de Valdeborrachos y el pueblo, prolijamente descritos, “comparables en mi corazón a las andanzas míticas de la antigüedad.” El influjo de la naturaleza preñada de vida e historia en el alma infantil da lugar a la fascinación con las maravillas de la ciudad cuando en octubre de 1960 se produce la emigración de la familia a Madrid, como parte de aquella desbandada bulliciosa del campo a la ciudad en aquel tiempo de apertura económica. Así el autor se ve obligado a fraguar su identidad a caballo entre el mundo moderno de la ciudad y el mundo antiguo, como tantos otros de su generación.

Una noche de septiembre de 1964 tiene lugar el momento decisivo alrededor del cual gira todo el libro, la conversación con su madre en el balcón de la casa del barrio de la Prosperidad al que se mudaron al establecerse en Madrid. Es el primer momento de entrada en la edad adulta, habiendo heredado el lugar de su padre, fallecido unos pocos meses antes, en la familia, y en aquel preciso momento epifánico, como tantos otros descritos en el libro, es cuando centellea la evidencia súbita de su condición de poeta, de que ésa es su vocación, lo que quiere llegar a ser. El balcón del barrio de la Prosperidad es un lugar limítrofe entre dos mundos, el pasado del campo extremeño que doblegaron sus antepasados, “un paisaje hecho de tiempo, donde puede percibirse el poderoso latir de la historia,” y el futuro incierto en que ha de satisfacer las esperanzas que su padre depositó en él. Ya ha descubierto el valor sagrado de las palabras y experimentado el milagro de escribir los primeros poemas, pero no será hasta varios años más tarde, en 1969, que encontrará al mentor que le iniciará en un conocimiento serio de la literatura.

El balcón en invierno es un testimonio deliciosamente escrito de una época y de un escritor parte de esa generación de escritores que estrenó la democracia, cuyos padres, una “generación infortunada,” habían sido testigos del horror fratricida y, generalmente, de la escasez, y que depositaron así en gran manera en sus hijos, que llegaron a la edad adulta bajo el manto de silencio pero también la oportunidad económica del tardofranquismo, su fe y esperanzas en una vida mejor. Es un testimonio por el que el autor atestigua su lugar en el círculo crudo y jubiloso de la vida, su intención última “que se sepa… que se vivió, y se soñó, y que si en ese desear y afanarse ningún acto llegó a ser del todo provechoso, tampoco fue del todo en vano. Y que la sangre que circula por nuestro cuerpo circula también por los siglos pasados y circulará por los venideros hasta el fin de los tiempos…”

La literatura como tabla de salvación

La Conversación

Hoy voy a comentar la novela de un amigo, Guillermo de Miguel Amieva, abogado palentino y escritor, colaborador en diversas publicaciones y orgulloso y digno masón, que he leído en ebook, descubriendo que tan gratificante puede resultar leer a un clásico como la obra poco conocida de un amigo, aunque las emociones que cada una despierte sean diferentes.

La conversación es una novela con un marcado cariz autobiográfico en la que el autor, en un ejercicio con reminiscencias unamunianas se propone estrechar las fronteras entre la realidad y la ficción, pues el mismo narrador, el autor, Guillermo de Miguel Amieva, es personaje, y además aparece desdoblado al encarnarse asimismo en otro personaje, Alejandro, su yo joven, aquel que él era en la Semana Santa del año 1992, cuando tenía 30 años y partió desde la Meseta hacia Las Palmas para realizar una última visita a su abuelo, Guillermo Amieva, de 86 años, vegetariano imbatible y aficionado al budismo, que fue un noble ebanista de profesión, que no fue a la escuela pero que cuenta con La sabiduría de Occidente de Bertrand Russell entre los libros de su biblioteca, y con el que mantiene una relación entrañable desde que éste le regalara a los seis años su primer juego de ajedrez. Alrededor de las partidas que jugaron se empezó a entrehilar el adiestramiento del nieto por parte del abuelo en el arte de la conversación, conversaciones por medio de las cuales pretendió prepararle para la ardua tarea de enfrentarse a la vida, dejándole como legado sus propios errores, para que el nieto no los cometiera a su vez.

Entre los consejos del abuelo está el fundamental de que no desaproveche la oportunidad de “vivir,” que quedó indefectiblemente plasmado en aquella última carta escrita por el abuelo que el Guillermo del presente ha recuperado, y que resulta el punto de partida de la acción, pero también la recomendación de que sea justo antes que bueno, y la voluntad del abuelo de que no se case, que Alejandro no escuchará, pues le vemos en 2011 felizmente casado y con dos hijas, la menor de las cuales, Blanca, se llevará consigo en su peculiar viaje a través del tiempo.

Pues un peculiar viaje en el tiempo articula la trama de esta historia, por el que el narrador, que no es otro que el propio autor, emprenderá acompañado de su hija un viaje desde la Castilla de la primavera de 2011 a Las Palmas de 1992, con el objeto de volver a revivir aquella última conversación con su abuelo, y de encontrarse con su yo más joven. El arte de la conversación se practicará a lo largo del relato a varios niveles. Está la conversación recuperada con el abuelo, la conversación que el autor mantiene con sus amigas de Facebook, y cuyas contribuciones se incorporan a la estructura de la propia novela, y, sobre todo, la conversación que el autor-narrador mantiene consigo mismo, que consigue salpicar la narración de auténticas perlas filosóficas, entre las cuales está la siguiente reflexión que Alejandro se hace mientras conduce en dirección al aeropuerto de Madrid por las llanuras de Castilla: “la soledad es tierra fértil para el desarrollo del pensamiento y para descubrir las claves esotéricas que lo explican todo.” Ya en el aeropuerto, el Guillermo maduro nos demuestra su interés en profundizar en el conocimiento de lo real, al mostrar su desprecio hacia “aquellos que no saben ver las caras ocultas de la vida, esos reversos significantes que, como entre bambalinas, dejan el poso de lo que está un poco más allá.”

Así vamos descubriendo a un Guillermo de Miguel Amieva que es crítico con la sociedad española de su tiempo, a la que considera egoísta, poco cimentada en el propósito común, anclada en viejas creencias. Pero él basa su esencia en su espíritu, no en su pensamiento: “Piensa que el ser, nunca cambiante, no puede verse reflejado en el pensamiento, sino en el espíritu.” Es por esto que no es partidario de cambiar las instituciones mientras que no se produzca el ansiado cambio en las condiciones espirituales del pueblo. Con el paso de los años ha ido formulando ésta su pequeña filosofía existencial a un tiempo constructiva y escéptica, – al margen de las opiniones políticas del abuelo, comunista y republicano y luego seguidor de Felipe González, y de su padre, castellano católico y en un tiempo afiliado a UCD – y sin duda hondamente marcada por el poso de amargura que le produce la comprensión de que el sueño ilustrado de la humanidad se ha visto crudamente distorsionado por la violencia del siglo XX: “Lo que entendemos por vivir bien no deja de ser una exaltación de los derechos individuales, individualismo que Occidente ha llevado al extremo sacrificando la cohesión que toda sociedad debe tener en torno a un objetivo que supere el propio egoísmo.”

Esta revivida última partida de ajedrez con el abuelo sería el preludio al comienzo de la vida madura de Alejandro, el Guillermo de 1992, y sirve como punto de partida para la reflexión vital: “Vivir es recuperar lo que fuimos para proyectarlo a lo que seremos, recomponernos cada mañana sabiendo quiénes somos.” Sobre esta conciencia del esfuerzo que supone construir la propia identidad a través del tiempo se construye su idealismo escéptico. Su conclusión al problema del sufrimiento en la vida se resuelve mediante la conciencia de la necesidad del desapego. Si la vida es un tablero de ajedrez, acaban por razonar los personajes, la solución está en separar el movimiento en el tablero del propio sentimiento.

(Originariamente publicado el 14 de septiembre de 2013.)