O amor como paradoxo

Atopámonos ante unha selección de textos explicativos do que é Aldaolado e poemas imaxinados no momento inmediatamente anterior á creación, un feixe de propostas poéticas concibidas como un diálogo entre as dúas poetas, Lucía Aldao e María Lado, un intercambio de pareceres sentimentais nun estilo afeito á oralidade, que se move “entre o rock and roll e o campo.”

Estes poemas parten dunha fonda conciencia por parte de Aldaolado da súa identidade xeracional, do valor da experiencia vivida e compartida nun momento e lugar particulares – a Galicia desde os anos 80 e 90 ata o presente – na evolución do mundo. Somos o noso tempo, o noso espazo e os nosos amores, especialmente aqueles que se formaron no intre que precede á madurez, no limiar das nosas vidas.

Os poemas transitan entre a ledicia do abandono no amor e a urxencia de retornar a si mesmas; dáse un equilibrio áxil entre o ofuscamento sentimental e a sobriedade, o autodominio. Os poemas xorden desta tensión, e da tensión que xera o diálogo constante. Trátase, como veredes se vos achegades ó libro, dunhas poetas ben faladoras. A poesía é concibida como xogo amoroso. O diálogo é a base do xogo a partires do cal xorde o poema.

Tamén atopamos a procura do amor nas sombras, nas periferias afastadas da respectabilidade burguesa, no bulir da fraga animosa que protexe ás amantes co seu misterio. Facémonos testemuñas da esperanza nunha natureza invertida, da inversión nas formas do amor. Aparece sempre a procura da paixón como metáfora que constrúe os versos, o conformismo cunha falsa transcendencia no poema, que é o sitio do afecto, dun amor satisfeito coa súa perenne impermanencia.

Esta celebración dunha paixón vivida nas marxes conecta ás amantes coas pulsións da natureza e as rescata da materialidade, esa construción imparable que destrúe as fragas e os sentimentos. Este amor vivido nas marxes é identificado coa natureza salvaxe, a procura da vida nos restrollos da creación, eses espazos non estragados polo home no seu afán de progreso na procura dunha (falsa) respectabilidade.

O que interesa é vivir o amor no tempo presente, con intensidade mais sen pasado e quizais tamén sen futuro. Sobre todo sen un espazo propio. Esta odisea amorosa maniféstase na procura dun acubillo temporal nos reboutallos da cidade, neses espazos aínda non aproveitados pola voracidade burguesa, neses lindes onde van morrer as vilas, e a fraga axexa á espreita.

Partimos dunha conciencia do valor marxinal dun amor que é asumido como unha falsidade na que apoiar os poemas. Persiste o interrogante sobre a validez real da poesía amorosa, que é concibida máis como un xogo que procura unha ledicia superficial e intensa que como un obxecto transcendente. A verdade é un valor sometido a cuestionamento no contexto dos amores prohibidos.

A creatividade confire o poder de nomear as cousas, de distinguir entre un obxecto e a súa imaxe. A produción da linguaxe é posibilitada pola experiencia. Os poemas, malia estaren fondamente baseados na experiencia, parten dunha vontade de explicarse a si mesmos por medio da exposición das ideas que os constrúen como artefactos literarios.

As dúas voces de Aldaolado comparten esa vontade irónica no estilo pola que se cuestiona o valor do poema de amor como artefacto poético. Os versos de Ninguén morreu de ler poesía están inseridos nunha tradición amorosa irónica. A poesía confire o poder de nomear as cousas, de reproducir a experiencia que á súa vez foi transformada polo amor. A dinámica dos poemas establécese na ilustración desa transformación.

Trátase, pois, dunha poesía marcada polo dinamismo, pola presentación dunha serie de ideas orixinais e de imaxes plásticas, alimentadas pola oralidade no ton, o estilo falador. Ninguén morreu de ler poesía constitúe, así, unha canción a dúas voces, as voces das namoradas, e tamén é unha “canción concéntrica,” cuxo centro é a experiencia compartida do amor. Forma así parte de certa tradición inglesa que versifica as peripecias amorosas nun ton de fonda ironía, o que sería, en Galicia, retranca, de Chaucer a Shakespeare.

Hai tamén certa incerteza perante a propia vontade de devir linguaxe, de contemplarse como ser plasmado no poema, como pronome en primeira persoa do plural. A meirande preocupación é cos valores do “aquí” e o “agora,” e coa súa representación poética. Escribir poesía é ser quen de trasladar a experiencia amorosa ó poema, un exercicio no que esta experiencia é transformada totalmente, de xeito que xa non se podería dicir que o poema ten relación algunha coa verdade. A verdade poética aparece, finalmente, como unha entidade fondamente racionalizada. O amor é o motivo ou o pretexto para a poesía, unha poesía fondamente paradoxal que establece o relato irónico do amor como paradoxo.

Luz, devenir, muerte

Manuel Darriba - Santa Morte

Santa Morte es un poemario que celebra la significación de una vida anónima, quizás al margen de cualquier épica aparente, pero aun así un espacio para la mirada, susceptible de aparecer henchida de impresiones sensoriales, intelectuales, proféticas… Hay un énfasis en la experiencia del tiempo en la vida humana, al tiempo que se ofrece una comprensión alternativa de la experiencia del tiempo. La voz poética se centra en la observación de la propia experiencia personal, de su encaje en el tiempo. La promesa de longevidad, la asunción del envejecimiento futuro, pasan por el necesario respeto al equilibrio universal, que, en caso de ser violado, convocaría a la Némesis.

Al tiempo que la vida es contemplada en toda su longitud, no puede evitarse el sentimiento de alienación respecto al discurrir del tiempo. Es así que el poemario se articula como la búsqueda de una filosofía de la vida, esto es, un refugio, un lugar donde habitarse.

Central a este tema es la preocupación por la experiencia vital y por cuestiones relativas a la vivencia del tiempo y del espacio. Nos hacemos conscientes de que habitamos el espacio y el tiempo. Negociamos una trayectoria; la sabiduría es premiada con la longevidad, pero las amenazas a nuestra estabilidad son constantes. El avance del tiempo puede implicar un desgaste del ser, ésa es la contrapartida a la longevidad.

Se hace necesaria la conclusión de que toda vida es representación. Nos afanamos en la escenificación de un drama, a pesar de nuestra propia inconsistencia como actores y de que el final ya haya sido escrito en tiempos quizás remotos; y también a pesar de la certidumbre del lúgubre final de la muerte.

A pesar de nuestras debilidades e inconsistencias, es posible interiorizar un rígido código moral que nos consuele frente a la decadencia de toda experiencia de vida privada. Nos amenaza no sólo la inconsistencia de las cosas, sino también, y más terriblemente, la desconfianza hacia el papel de la Providencia. Somos definidos por el temblar del pálpito, el escalofrío íntimo producido por el difícil encaje del espíritu en la materia. Esto es, nos atenaza la asunción de nuestra propia vulnerabilidad frente a la inaprensión del significado último. Esto nos conduce al cuestionamiento de la significación de la validez última de nuestros esfuerzos.

Ante las ásperas demandas de un justo cumplimiento del recorrido vital, el amor aparece como transgresión casi siempre. Transgresión, en todo caso, quizás anunciada, pues nada escapa a la sapiencia profética. La poesía aparece como redención frente a lo que la existencia tiene de construcción ficticia, a duras penas comprensible o asimilable. Frente al sinsentido vital, existe el consuelo de la afirmación de la pertenencia a una historia de dolor compartida, la asunción del desarraigo.

No se pierde la conciencia de un trayecto vital pendiente de ser revisado y juzgado, de una vida pendiente de evaluación. En ese momento último, la conciencia de haber pertenecido a la estirpe de los humildes servirá como consuelo frente a la inefabilidad de la existencia y la inevitable transgresión sensual.

También se da el desengaño frente a la historia del momento presente, su violencia ficcionalizada en los medios de comunicación. Esto es, la constatación de la disyuntiva insalvable entre la prosperidad y la desolación. Es inevitable que el pensamiento devenga en la asunción de la precariedad de la Realidad que nos sostiene.

En su parte final, el poemario atestigua la vivencia de una intimidad frágil e insegura frente al avance luminoso de la Historia hasta la llegada del momento mismo del desmoronamiento de lo Real, el colapso final. La Realidad es también una arquitectura natural que aparece codificada, receptiva al compromiso del mirar atento. Esa longevidad que aspiraba emular la voz poética al comienzo del poemario permitiría acercarse a una interpretación de las multiformes derivaciones de lo Real, desde la consciencia de que estamos nosotros mismos inscritos en estas mismas variaciones, pues somos eco y onda gravitatoria; nuestra Realidad, esto es, su Imagen (espacio sin tiempo) está inscrita en el universo.

La razón (sus proposiciones) también es Imagen, onda gravitacional, a pesar de que se ve frecuentemente ahogada por la materia, esto es, el empuje del deseo. Es así que llegamos a la formulación de una Poética. La creación es luz desperdigada. El aspecto inefable de la Creación, que es luz proyectada en el espacio y, también, una abundancia de deseo desperdigado y quizás inútil.

La vida es viaje, progresión en el miedo; es sortear la muerte y la guerra, y vencer el sueño, y confraternizar. Y, tras esta epopeya privada, la incertidumbre ante el Juicio y la significación del Misterio.

La literatura y su capacidad narrativa ayudan a explicar el mundo incluso más allá de la potencia de la conciencia y más allá de la persistencia del deseo. Cuando el poeta es finalmente vencido por el deseo, esta sumisión al deseo se convierte en un ritual creativo para insuflar su palabra de vida. Sin embargo, es peligroso equivocar las coordenadas; es necesario conocer cuándo la palabra ha sido concedida y cuándo ha sido sólo ilícitamente apropiada. La creación poética y artística es susceptible ella misma de convertirse en un enigma. La iluminación no es un don que se conceda con ligereza. La modernidad urbana y su actividad incesante actúan en cuanto agente que oscurece el significado. El destino de toda existencia es, pues, la revelación final del Misterio.

Es inevitable preguntarse si la Iluminación del presente nos ha sido concedida a costa del oscuro sufrimiento de las generaciones de la historia. No somos sino continuidad, esto es, continuidad histórica fragmentada por el deseo. La historia aparece como un reguero de sangre que llega ya a su final; el cometido del artista será alzar la vida al pasado y certificar la defunción de la Historia. Imbuidos del espanto de asistir a la defunción, una tras otra, de las generaciones, queda el consuelo del amor materno en el camino hacia la luz.

No es posible hallar protección frente a las fuerzas combinadas del deseo y el destino. Este temor nos conecta con nuestros antepasados más remotos.

El devenir es, a pesar de todo, Luz.

Recibir la mirada

Carlos Callón - Inscricións

Las inscripciones que dan título al poemario de Carlos Callón evidencian la razón del ser de la poesía como una operación que se hace en la realidad. El poeta no es enteramente consciente del enigma de la creación, pero de alguna manera la fuerza del poema va más allá de la hoja impresa. La poesía crea una realidad más duradera que el propio poeta, esto es, un residuo vital trascendente. La lucha del poeta por la escritura es una búsqueda desesperada del orden condenada al fracaso.

Este poemario surge como homenaje a la madre muerta, y a todas las mujeres en la medida en que hacen posible el progreso en la Luz. La tarea del poeta es la ilusión. El poemario se adentra en conceptos como la diferencia crucial entre pensamiento, idea y representación y muestra una preocupación por la tensión entre la contingencia de las imágenes del poema y la intuición de un orden inconsciente, geométrico y trascendente, que explicaría la naturaleza de lo Real.

En la primera parte del poemario, ‘Cuspe dos mortos,’ se busca definir el hecho poético como la pugna de lo invisible por visibilizarse, esto es, se evidencia el latido de la no-existencia. Estos poemas tienen lugar entre la dinámica nunca resuelta entre visibilidad e invisibilidad, entre lo real, lo superficial, y lo soñado, lo oculto, pero no por ello menos auténtico, y siempre en constante lucha por hacerse inteligible y visible.

En esta parte inicial cabe formularse preguntas referidas a la significación del proceso creativo: ¿Creación no es, acaso, el Ser en el acto de objetivarse? Las palabras no son sino ese cuspe dos mortos, esto es, la palabra vendría dada desde el no-Ser para proporcionar las coordenadas necesarias para interpretar y conocer el mundo. Estas emanaciones del Verbo tienen el poder de alterarnos irremediablemente, de inscribirnos, al tiempo que proporcionan las coordenadas de una cartografía imposible.

La segunda parte, ‘Non é o deserto,’ introduce el tema de la fragilidad y la vulnerabilidad del poeta ante el amor. El poeta se reconoce como sujeto y objeto del poema, pues es objeto, también, de la Creación, y se encuentra con el problema de la (auto)representación, consciente de la existencia de aquello que conforma lo que cada uno de nosotros tenemos de invisibilidad. El contenido reflejado rara vez coincidirá con lo real, no sólo debido a esta parte de invisibilidad inaprensible, sino también porque el poeta parte de unas intenciones muy concretas al realizar su obra. El poeta y su objeto se constituyen en anverso y reverso de una misma entidad, en la que se constituyen como opuestos.

A pesar de que el poeta está concernido por la representación de lo que la realidad tiene de invisibilidad, la realidad espiritual también se rige por las leyes infinitamente perfectas de la geometría y las matemáticas. El poeta se enfrenta a esta inasibilidad del amor, a pesar de que propicia la creación poética. El poema es comunicación entre enamorados, y es así que el poeta reconoce los diversos usos de la poesía: herramienta para el conocimiento trascendente o para la seducción carnal.

En ‘A Dor Destrúe os Mapas’ el poeta evalúa las consecuencias físicas del amor y de la iluminación poética: en tanto el cuerpo recibe la pulsión de lo Real, el sujeto humano se hace partícipe de la Creación. En este sentido el sujeto humano es inscrito. Pero el conocimiento de la amada a veces proporciona un desencuentro y un desarreglo y, en el mejor de los casos, nostalgia. En su experiencia del amor, el poeta va de la esperanza a la melancolía. Pero la comunicación – el fin último del poema – es comunicación-con alguien. Todo hecho comunicativo es dependiente de algún tipo de relaciones personales.

La palabra poética surge de un interrogante existencial. Hay consuelo en nombrar lo que nos inquieta, parece que el acto de nombrarlo ya es suficiente para cubrir el vacío, pero esto, por supuesto, no es más que una ilusión. El poeta parte de la fe en el poder del lenguaje simbólico: el poema es una manera de nombrar lo infinito.

El Verbo produce la realidad y lo Real se entiende como mandato o designio divino. Todo lo que existe, toda la realidad viva, ha sido, hasta cierto punto, producto de un mandato. Nombrar es dar vida, y el eco de la voz primigenia, esto es, la voz poética, realiza estas inscripciones. El contacto con el medio natural, por otro lado, favorece la formulación de enigmas, aunque su resolución sea imposible.

La cuarta parte del poemario, ‘Residuos sen orde,’ incide en los temas del amor y la representación artística. Se da un terror ante los aspectos contingentes de la Creación, al que se responde con una consideración del material poético: enigmas y misterios, preguntas sin respuesta, sabiduría, ciencia, ignorancia, amor… todo esto pierde su importancia frente a la aparente trascendencia de las relaciones personales, especialmente el amor y el significado de la familia. Esto es, el poeta descubre que las relaciones personales tienen lugar entre lo efímero y lo trascendente. Permanece un interrogante nostálgico sobre la (in)suficiencia del amor para otorgar sentido a la vida.

El poeta retorna a una consideración de la oposición entre las nociones de idea y representación. Lo que importa verdaderamente es la idea, no la representación, considera. La representación es siempre una plasmación imperfecta de la idea. Asimismo, el poeta necesita una distancia de su objeto, del mismo modo que el sujeto, esto es, la mujer, el hombre… necesitan una distancia en el amor.

A pesar de su descreimiento (el frío) el poeta necesita del amor, pues su ausencia supone una parálisis estéril en un escenario de pesadilla. Los restos del amor, la realidad del desamor, proporcionarán esos residuos vitales aprovechables en la creación poética. Resuena la constatación de que el amor es, sobre todo, recibir la mirada, esto es, ser inscrito. Las inscripciones son, de este modo, las marcas que el amor y la vida dejan en nosotros. Recibir la mirada es, también, aspirar a formar parte de un todo ordenado. Esta lucha por la existencia a través de la formulación de interrogantes debe tener en cuenta el lenguaje reprimido y nunca formulado.

Finalmente, la quinta y última parte, ‘As Mans,’ ahonda en la experiencia de la permanencia del amor de la madre más allá de la muerte, especialmente frente a la impermanencia del amor carnal y ante el desamor. La madre también se convierte en interlocutora, y esta comunicación con la madre parece trascender la contingencia. Ella preserva el vínculo con los orígenes ocultos del poeta; es depositaria de las respuestas a enigmas apenas intuidos.

Se barajan otros tipos de comunicación, el asedio de la información, de las noticias, y cómo sortear el impacto que recibimos del mundo, ese tipo de comunicación brutalmente impersonal a la que estamos expuestos aún a nuestro pesar. Pero, frente a este impacto, entre las nociones de Origen y Fin se vislumbra la Eternidad. La Eternidad es el momento presente, aquél que no permite concebir el origen ni el fin. Las palabras de la madre, en cuanto fruto del amor, también son inscripciones. Después de su partida cabe recuperar el amor sexual, al que sucederá una vez más la añoranza y la memoria, y la certidumbre de la permanencia eterna de esa inscripción materna, aún en cuanto residuo espiritual que habite en la memoria.

 

(Re)significación

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O problema da xeración da palabra poética, en canto espida verbalización do misterio, é unha das preocupacións mais salientables de Un libre favor, o poemario de Chus Pato publicado en 2019 pola Editorial Galaxia. A lectura destes poemas incide no momento previo no que a palabra aluma a súa propia transcendencia ao se converter en signo poético, xermolo da historia, isto é, en cultivo e cultura, materia reproducible, semente de fertilidade. O avance da historia atestaría a progresiva manifestación do signo, rexistrada na poesía.

A palabra poética debe facer evidente o que permanecera oculto (aletheia). Perante a poeta, este proceso de des-ocultamento da verdade preséntase como unha revelación mesiánica. Así, a poeta asiste a sucesivas iluminacións e o seu cometido será a parcial liberación do signo; a isto débense a contención e o distanciamento que son a peculiaridade do seu estilo, xunto co emprego dunha lingua falada para rexistrar as visións que se desprega con certa ousadía, amosando pasaxes intimistas, nudeces da alma, transparencias do pensamento. Desaprendendo regresamos á orixe para celebrar unha nova natividade do noso ser desde onde mellor percibir a masa informe de mitos e lendas en que se sustenta o mito poético. O proceso de lectura deberá desenvolverse, por tanto, intuitivamente, como quen asiste a unha revelación, ao silabario do verbo.

O conto da vida

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Manuel Rivas, As voces baixas, 2012.

«As voces baixas» é un libro da descuberta da vida. O autor bota unha ollada cíclica ao tempo do seu crecemento primeiro en Monte Alto e logo no “paraíso inquedo” da aldea en vilo de Castro de Elviña, unha fronteira do alén na que aprendeu a escoitar as voces baixas que xermolan do manuscrito da terra, a descubrir o reverso imaxinario do seu territorio iniciático. As voces baixas non son tan só as voces dos mortos que oen Vladimir e Estragón, son o murmurio quedo que se escoita da boca da literatura: un certo punto onde, tal como albiscara o segundo manifesto surrealista, acougan a vida e a morte, o real e o imaxinario, o comunicábel e o incomunicábel, o alto e o baixo… reconciliándose nun espazo que non é outro que o espazo circular dos petroglifos concéntricos da Costa da Morte. A “óptica de alargamento” que propón Manuel Rivas require dos sentidos externos e os internos, que os dous nenos, Manuel e a súa irmá María, que aparecen xuntos na foto da portada, aprenderan a conxugar baixo o efecto do lampo circular do Faro de Hércules, ou mentres adormecían cos ollos abertos baixo o tellado estrelado da casa de Corpo Santo.

Os circos concéntricos da Costa da Morte, que “foron talvez a primeira escrita de Galicia,” reproducen o trazo da boca da nai, que a miúdo falaba soa, co movemento interior da danza na que viran o de dentro e o de fóra, nun entroido existencial do que partillan o aquén e o alén, nese punto do que xorde todo que é a boca da nai, e as dos avós, que tamén gustan de falar sós, ao seu modo, e ao mesmo tempo é o lampo circular do faro que os nenos albiscan desde Castro, e o pozo baleiro que o pai cavou na horta e que inexplicablemente nunca deu auga, e o vulto esférico que levaban as lavandeiras de Castro na cabeza, e o buraco no muro da romaxe de San Bieito, polo que había que pasar para que se producise a milagre da curación. Pero sobre todo o circo da burbulla do nivel que o pai empregaba na construción e que tiña a facultade de correxir o ollo, ese obxecto máxico, e tamén a “esfera do mundo” que era o balón de fútbol co que xogaban as mulleres de Castro o martes de Entroido, algo que só ocorría en Castro de Elviña, esa república con vontade de aldea na que o mundo se puña ao revés.

Hai lugares, especialmente en Castro de Elviña, nos que se asenta esta fronteira entre o aquén e o alén, como a corredoira da Cavaxe en Castro: “Eu tíñalle respecto a aquel camiño da Cavaxe. Ao seu abrir e pecharse.” Nese camiño abrírase a maleza e apareceran os saltimbanquis e, outro día, unha comitiva fúnebre cun pequeno cadaleito branco. “Eses camiños fondos formaban parte dunha trama e dun urdido, onde a lanzadeira do andar tecía o coñecido e o descoñecido que te podía comunicar con calquera parte de Galicia.” (páx. 101). Ou o penedo do Cuco, unha rocha coa forma deste paxaro dende cuxo pescozo os nenos domeñaban “o arco ártabro todo.” Ou a pena do Goliacho, escenario da batalla de Elviña no 1809 e das primeiras citas amorosas da adolescencia.

Son importantes os relatos da aprendizaxe, do moi querido instituto mixto do arrabalde no que Luz Pozo e outros profesores abriron os horizontes dos estudantes e tamén da escola de ensino primario de Castro na que souberon que había un relato diferente á cronoloxía histórica das leccións do mestre. Fronte á memoria dun Imperio do que non cren formar parte, os nenos de Castro descobren o verdadeiro movemento da historia no voo do morcego: “Os animais axudan a ver. Se hai un voar que me enfeitiza é o dos morcegos. (…) Ese xeito de desarranxo absoluto, os xiros imprevistos, a ruptura de perspectivas, o ser visíbel e invisíbel a un tempo. Unha retranca total dos sentidos. O presente alucinado.” E segue: “Fronte á cronoloxía histórica das leccións escolares, o seu avance impetérrito de maquinaria pesada, nos relatos das voces baixas confundíanse tempos e episodios. En apariencia. Como no voar do morcego.” (páx. 96)

Estas voces baixas, á fin, como dicíamos, non son tan só as voces dos mortos. Son as voces do vento que se divertía ao non deixar andar aos nenos á saída da escola. A voz do castiñeiro do Souto que multiplicaba as castañas segundo as necesidades da xente que tiña que facer os seus colares para o día de Defuntos. A voz de dor do penedo do Cuco ao morrer derruido. A casa mesma que o pai construíu naquela ladeira afastada de Castro no ano 1963, que, como a de Henri Bosco, “loitaba bravamente.” A voz incluso do camión “tolambrón” que Jorge, de Palavea, un amigo do pai. Ou a voz, mesmamente, dos agoiros da natureza que advirten da inminencia do conflito civil ós avós do autor a primeiros de xullo do 1936.

Este conto da vida é un adestramento na ollada pero tamén a testemuña dun tempo quizáis xa perdido para sempre, no que o fin da ditadura se albiscaba como a oportunidade de escapar das duras restricións do pasado.

El dulce thriller psicológico de Anxos Sumai

A-lúa-da-colleita

Una misteriosa mujer que ya pasa de los treinta años alquila un apartamento en un feo edificio situado en un paraje de gran belleza que domina una playa de la ría de Arousa, junto a la desembocadura del río Ulla, un edificio en el que se propuso vivir algún día en su ya distante adolescencia, y en el que espera romper con su vida anterior –vida a la cual no es ajena su inquietante “amiga” Bet– recuperar su salud y su belleza y disfrutar de la soledad perfecta.

En Madrid dejó a un novio pintor que la conocía por el nombre de Bet, esa otra versión de sí misma, la más cercana entre todas las apariciones que la visitan, la única que es capaz de introducirse bajo su piel y sacar de su interior cosas que nunca imaginaría, en sus períodos más sosegados, cuando es Nuria, que lleva dentro: como la desenfrenada pasión sexual, la voracidad frente a la vida, una fuerza creativa ingente y una violencia inusitada. Pero las vidas de Bet y las vidas de Nuria se superponen de manera tan confusa y peligrosa como para hacer perder a la protagonista toda noción de la realidad, ya que sus graves pérdidas de memoria la conducen a ignorar periodos completos de su existencia.

Es por esto que está condenada a repetir su pasado, en un eterno retorno del que no tiene escapatoria, como no puede escapar a la dualidad intrínseca a su identidad, y así, sin conocerlo, su llegada al apartamento del edificio con el que se obsesionó en su adolescencia no es sino un nuevo regreso.

¿Quién es ella realmente, Nuria o Bet, o una mujer que se mueve inciertamente en un espacio que corresponde a ambas? Nuria Uría-Bet comienza sus vacaciones decidida a dejar atrás la inestabilidad de su confusa identidad, a “reunificarse.” Pero pronto descubrirá la inutilidad de intentar acallar a Bet buscando llevar a cabo una vida en apariencia normal e intentando dominar los aspectos más salvajes de su persona mediante un estricto régimen físico. Su búsqueda de la luz la hará caer en un pozo más negro y doloroso que ninguno que hubiese antes conocido, y de este sufrimiento y esta lucha surgirán una nueva partida y un nuevo regreso, y una nueva mujer que no es ya ni Bet, ni Nuria, sino una criatura que acepta su indefinición, y que, con esto, encuentra finalmente un grado de satisfacción consigo misma.