Una heroína romántica en un mundo al borde del precipicio

Henry James - Gabrielle de Bergerac

Gabrielle de Bergerac es un relato temprano de Henry James, publicado en 1869 en The Atlantic Monthly en tres partes, que por su larga extensión podría considerarse una nouvelle. Como todas las primeras historias de Henry James, tiene un estilo marcadamente romántico. Este cuento vio la luz en el año anterior al fallecimiento, en marzo de 1870, de su adorada prima Minny Temple, cuya evocación tendría una marcada influencia en los personajes femeninos más logrados del escritor a lo largo de su carrera.

Frente a un escenario de idealización bucólica se desarrolla la peripecia por la que una joven soltera con un apellido de alcurnia pero sin recursos propios, Gabrielle, perteneciente a la casa de Bergerac, parte de la nobleza rural decadente de la Francia anterior a la revolución, debe decidir, en el curso de un cálido verano, entre un matrimonio de conveniencia ideado por su hermano o el claustro. Sin embargo, la llegada de Coquelin, el desventurado pero instruido hijo de un humilde sastre, que servirá de preceptor para su sobrino pequeño, provoca en ella un tumulto de pasiones que hará que se cuestione el papel que le tiene asignado la sociedad y su lugar en el mundo. La resolución del destino de los amantes no tendrá lugar hasta el mismo momento de la revolución francesa, en París; así el final de la historia marca la abrupta transición entre el antiguo régimen del pays de France y el nuevo mundo.

Esta temprana nouvelle de Henry James proporciona una interesante introducción al recurso formal del “punto de vista,” un aspecto del estilo que James iba a desarrollar exquisitamente a lo largo de su carrera. La historia de aquel verano que marcaría la vida de Gabrielle de Bergerac está relatada exclusivamente desde el punto de vista del niño, encajada dentro del relato que este niño, ya anciano, hace de la historia a un amigo con el que está endeudado, presuntamente americano o anglosajón. Pues bien, el que fuera sobrino de Gabrielle de Bergerac ha de desprenderse de un retrato de su tía en pago de esta deuda, y para acompañar el intercambio ofrece este relato a su interlocutor conjuntamente con el cuadro. Este es el trasfondo de la estructura de este cuento. La historia de la pasión de Gabrielle y Coquelin nos llegará desde la perspectiva del niño, y de las inferencias e interpretaciones que el niño ya anciano puede hacer de sus vivencias aquel significativo verano tal y como aparece representado en su memoria.

No poder escapar

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Compré este libro de relatos de la escritora estadounidense Shirley Jackson debido al interés que despertó en mí ‘The Lottery,’ – que consideramos una posible lectura para el aula – poco tiempo antes de que saliese este pasado otoño la adaptación libre de Netflix de su novela The Haunting of Hill House (La maldición de Hill House). Leyendo estos relatos he descubierto a una escritora superdotada que corre el riesgo de ser erróneamente percibida como una autora del género del terror, sobre todo después del gran éxito cosechado por la serie de Mike Flanagan.

Los guionistas de Netflix han buscado subrayar las dosis de sustos y terror escapista, al mismo tiempo que la serie adquiere cierta relevancia al adentrarse en los vericuetos derivados de un cuestionamiento de las fronteras entre la realidad y la otredad espiritualista. Pero Netflix parece pasar por alto que las angustiadas protagonistas de los relatos de Shirley Jackson viven atrapadas en un psiquismo gótico directamente heredado de “las locas encerradas en el ático” de la novela del diecinueve, de Jane Eyre a The Yellow Wallpaper. El psiquismo de Shirley Jackson no podría desligarse de la aplicación de una perspectiva de género a la interpretación de su obra.

Shirley Jackson sufrió el desprecio de su madre hacia su persona, debido principalmente a su escasa conformidad con los cánones de la belleza femenina y el buen gusto de la buena sociedad provinciana de la que provenían. Después, se sumió en un fallido matrimonio con el fracasado – y descaradamente infiel – escritor judío Stanley Edgar Hyman, en el que el horror de Jackson a las esclavitudes domésticas de lo que se percibía debía ser el modelo de un ama de casa en la sociedad norteamericana de los años 50 adquirió los tintes góticos que enlazan sus historias. Las mujeres que los protagonizan viven la continuación del relato de “la loca encerrada en el ático,” bien como jóvenes recién llegadas a sus minúsculos y opresivos apartamentos neoyorquinos desde pueblos o ciudades pequeñas, pronto presas de la avidez sexual y la disfuncionalidad emocional de los hombres que se topan en su camino hacia la independencia profesional, o como mujeres que de la ciudad que se instalan en casas de campo que prueban ser un refugio equívoco en el que apenas pueden escapar de la persecución y el linchamiento de sus brutales vecinos provincianos.

Esta colección de relatos editada en la serie de Modern Classics de Penguin está basada en el volumen que Shirley Jackson publicó con el título de The Lottery; or, The Adventures of James Harris en 1949. Uno de los aspectos más originales de estas historias reside en la elaboración de la caracterización de James Harris, el prototipo del daemon lover, un joven seductor con intereses literarios que siempre acaba resultando poco de fiar para las mujeres que se convierten en sus víctimas incautas. El caso es que “James Harris” es encarnado en distintos personajes en diversas historias a lo largo de la colección. Siempre es un seductor poco de fiar, pero en ‘The Daemon Lover’ es un aspirante a escritor que acaba de abandonar a su novia el día de la boda; en ‘Elizabeth’ es “Jim” un escritor de éxito que probablemente se aprovechará de una editora que languidece en una casa editorial venida a menos; en ‘Seven Types of Ambiguity’ es un librero que vende un preciado volumen de su colección a un burgués grosero carente de toda sensibilidad literaria.

Estas sucesivas reencarnaciones de James Harris, una mezcla de seductor terrible y bon vivant, contribuyen al profundo sentido del humor que acompaña estas historias que al mismo tiempo constituyen un serio estudio sobre la enajenación femenina en el mundo moderno. El humor dota a los relatos de la resiliencia de la que carecen las mujeres que los protagonizan, e invitan a sus lectoras y lectores a pasar rápidamente las páginas con una divertida conciencia de la realidad de los agudos conflictos – entre el deseo y la realidad, entre los espacios interiores y exteriores, entre la mujer y el hombre, entre el individuo y la sociedad – aquí presentados, y que convierten a Shirley Jackson en mucho más que una autora de historias de terror.

 

 

Lo innombrable

 

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Una parte de las críticas que recibió The Turn of the Screw, la más famosa historia de fantasmas de Henry James, al ser publicada, reflejó el escándalo moral que suscitó entre algunos de los primeros críticos que la leyeron, que la calificaron como repulsiva, asquerosa y, en el caso de la reseña en el periódico The Independent, como “una afrenta a la más sagrada y dulce fuente de la inocencia humana.” Para estos críticos, el acto de lectura de este relato era moralmente comprometedor para el lector, que no podría evitar hacerse partícipe de la atmósfera de corrupción moral destilada por la simple presencia de los dos infames fantasmas que visitan a la institutriz de la casa de Bly y a los dos niños, Miles y Flora, de diez y ocho años respectivamente, a su cargo.

Especialmente a partir del ensayo de Edmund Wilson, “La ambigüedad en Henry James,” de 1934, que pronuncia el caso de la institutriz como el de un delirio neurótico causado por la pasión insatisfecha por el guardián de los niños, la interpretación de la historia se ha dividido entre los que creen que los fantasmas son fruto de la imaginación de la institutriz y los que otorgan fiabilidad a la realidad de su existencia.

Ciertamente, la institutriz parte con todas las cartas para acabar siendo víctima del delirio. Hija menor de un pastor de Hampshire, con veinte años de edad este es su primer empleo y las dos reuniones con el guardián de los niños suponen sus únicos dos encuentros con un varón deseable con un status reconocido, la posible personificación en su mente de los apuestos galanes de la novela romántica que ha formado parte de la dieta intelectual de la institutriz. El hecho de que el apuesto guardián de los niños establezca como condición primordial no ser molestado en adelante, al tiempo que otorga a la inexperimentada institutriz la autoridad absoluta sobre la casa de Essex en la que viven los niños con la impresionable ama de llaves, Mrs Grose – la institutriz pronto comprende que Mrs Grose será una aliada incapaz de cuestionar su propia voz, que es revestida de todo el peso de la autoridad en Bly – y los demás sirvientes implica que esta establezca desde el principio una concepción un tanto grotesca de su propio papel.

En la casa de Bly se le concede uno de los mejores dormitorios; el ama de llaves Mrs Grose no tiene la capacidad ni la voluntad de ejercer el mando, y el guardián no quiere ser molestado bajo ninguna circunstancia – exenta de cualquier fuente externa de autoridad, la institutriz queda prendada de su propia estación al mando de Bly, y su vocación, especialmente una vez que conoce a los angelicales y misteriosos niños, es la de alcanzar, a través de su papel como institutriz, el rango de heroína.

Es por esto que, al conocer que los niños son visitados por los fantasmas de Peter Quint, un sirviente del guardián que vivió con ellos antes de morir en extrañas circunstancias, y Miss Jessel, su anterior institutriz, sobre quienes recayó una oscura reputación en el pasado, la institutriz decide que la batalla que ha de librar con estos dos espíritus nefastos es una lucha del bien contra el mal por la posesión de las almas de los dos niños.

Henry James es en gran parte de su obra el maestro de lo no-dicho. Parte de su genio reside en que es en la imaginación del lector donde la mayor parte de la acción tiene lugar, pues los silencios, las frases no acabadas, las conclusiones apenas esbozadas sobre cada anécdota, cada idea parcialmente expuesta… constituyen el intangible, etéreo e inasible, pero firmemente trabado armazón de la historia.

The Turn of the Screw, más que una historia de fantasmas, es una historia sobre el silencio, sobre lo que no se puede escribir, sobre lo innombrable. En ella Henry James eleva el silencio a la categoría de un arte. Los dos grandes errores de la institutriz tienen lugar en las ocasiones en las que se atreve a nombrar lo innombrable frente a cada uno de los niños. De esta manera los pierde, y ellos se pierden. Es sólo en el silencio paciente de las frases ambiguas y las acciones aparentemente justificadas que existe un atisbo de esperanza para los niños asediados por el influjo del pecado. Cuando ella quiebra ese silencio, en su afán por derrotar el mal, el orden vital de la casa de Bly se desmorona y la convivencia, la propia vida, se hacen imposibles.

El enigma de la inmortalidad

Donna Tartt - The Goldfinch
Donna Tartt, The Goldfinch, 2013

La novela de Donna Tartt ganadora del premio Pulitzer en 2014, El jilguero, es una meditación de algo menos de 1.000 páginas sobre la compleja relación del ser humano con el arte. En la historia que Tartt narra con una gran maestría y un pulso dickensiano, un niño de 13 años, Theo Decker, es uno de los pocos supervivientes de un atentado terrorista en el Museo Metropolitano de Nueva York en el que pierde a su madre. En la confusión que sucede a la explosión, se hace con el cuadro de 1564 de Carel Fabritius, “El jilguero,” actualmente en el museo Mauritshuis de La Haya, una pequeña tabla que curiosamente sobrevivió la gran explosión que tuvo lugar en Delft en ese mismo año de 1564 en la que el pintor Fabritius, discípulo de Rembrandt y probable maestro de Vermeer, perdió la vida a la par que la gran parte de su obra.

Theo Decker se apropia de “El jilguero” en el instante que sucede a la explosión, y como resultado de la misma y de la dolorosa pérdida de su madre, comienza a vivir un episodio de estrés postraumático, intensificado por la adicción a las drogas que desarrolla a lo largo de su adolescencia, que abarcará la mayor parte del libro y del que sólo se desprenderá hacia el final del mismo, curiosamente cuando el cuadro del que se apropió ilegítimamente sea restaurado a la propiedad pública. Entre ese momento del robo y el momento en que el cuadro es devuelto a las autoridades median catorce años y la casi totalidad de la novela, un período durante el cual somos testigos de la serie de saltos inconexos en la vida de Theo, algunos motivados por un destino que parece implacable, otros por las decisiones erróneas que él mismo toma llevado por una certera tendencia autodestructiva.

La manera en la que el nudo de la novela se resuelve en los capítulos finales es tan improbable como la larga concatenación de hechos casuales –la novela misma parte de la casualidad, pues el propio Theo se preguntará repetidas veces por qué tuvieron su madre y él que estar en aquella parte del museo, aquel día, a aquella hora, en una interrogación desesperada con el más allá que articula el punto exacto de su desesperación–, desastres y milagrosos rescates. Es pues ésta una novela que no se resiste a su propia ficcionalidad, un aspecto de la misma que se ve reflejado en su autoconciencia como objeto literario. El jilguero es un homenaje a tres autores tan dispares como geniales: Charles Dickens, Fiódor M. Dostoievski y J.D. Salinger. La perspectiva múltiple que estos tres grandes maestros proporcionan contribuye al perpetuo sentimiento de dislocación de la novela, con sus múltiples escenarios: el Nueva York refinado y lluvioso de Manhattan, el desierto árido de Las Vegas, la claustrofobia infernal de la habitación de hotel en Ámsterdam en la que Theo experimentará la mística conversión que le librará de su propio errático ego, inconscientemente trastornado, como lo ha estado a lo largo de la novela, por las demandas contrarias de la herencia genética y el espíritu.

Una introducción a Matar a un Ruiseñor (1960), de Harper Lee

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El argumento de Matar a un ruiseñor (1960) se ve afectado por dos momentos históricos contrapuestos pero entre los que se establece un diálogo original y enriquecedor: la Gran Depresión de la década de los años 30 y el movimiento de reivindicación de los derechos civiles de los afroamericanos liderado por Martin Luther King desde el segundo lustro de los años 50, el período en el que fue escrita.

La novela, perteneciente al género del Bildungsroman, describe el inicio del proceso de crecimiento de dos hermanos, Jem y Scout, en una pequeña ciudad ficticia del Sur profundo, en el estado de Alabama, basada en Monroeville, la ciudad originaria de Harper Lee, y está narrada con una original técnica narrativa por la que las voces de la Scout adulta y la Scout niña se superponen. Sin embargo, quizás sea el proceso de maduración de Jem el que adquiere una importancia central en la novela, al tiempo que es atestiguado por una Scout niña que no siempre es capaz de interpretar los sucesos que tienen lugar a su alrededor correctamente.

Jem al comienzo de la novela, en el verano de 1933, es un niño de 10 años a las puertas de la adolescencia. Sus fantasías infantiles, que le impulsan a liderar las incursiones de los niños, –ambos hermanos se han hecho amigos de un tercer niño, Dill, que veranea en la vecina casa de su tía– en el jardín de la lúgubre casa de los Radley, una familia sobre la que pesa una sobrecogedora leyenda negra construida por toda la población de Maycomb. El hijo menor de los Radley, Arthur, conocido como Boo, no ha salido de la propiedad de los Radley en los últimos quince años, y la naturaleza de su personalidad y sus actividades dentro de la casa o alrededor del pueblo bajo el cobijo de la noche son fuente de inagotable inventiva entre las gentes de Maycomb. Los niños conocen bien la leyenda del vecindario: en su adolescencia, el chico de los Radley congenió con unos muchachos que no eran compañía muy recomendable, y juntos llevaron a cabo diversas felonías que acabaron llamando la atención de las autoridades de Maycomb, de modo que el padre de Arthur finalmente tomó la decisión de encerrar a su hijo en su casa como castigo. Un suceso espeluznante protagonizado por Arthur cuando tenía 33 años no hizo sino incrementar el carácter gótico de su reputación: en cierta ocasión en que se hallaba recortando el periódico local para su álbum de recortes, su padre entró en la sala y Boo le clavó las tijeras en el muslo, las sacó, las limpió y siguió con su tarea.

Cuando los niños comienzan a representar una obra de teatro basada en la historia de Boo Radley, Jem asume el papel del trastornado protagonista. Es el comienzo de su búsqueda de un sustituto de Atticus como su modelo de figura paterna en Boo. Predeciblemente, Atticus desaprueba la pantomima. Es el comienzo de la larga serie de estrictas demandas y prohibiciones que inflige a los niños. Jem y Scout son conscientes de que Atticus es un elevado modelo a seguir, pero mientras Scout se contenta con asumir el papel de hija devota, temerosa y vigilante, y, a pesar de su carácter fuerte e impulsivo, en ocasiones chivata, Jem es apenas consciente de que en su viaje hacia la edad adulta necesita otros modelos que complementen al rígido Atticus.

Atticus es el abogado de Maycomb, y, aunque no es una figura representativa del tradicional caballero sureño, sino un hombre intelectual y solitario, que rompió la tradición familiar de vivir de la tierra, abandonando la pequeña plantación familiar para estudiar Derecho, la población de Maycomb le tiene en alta estima, sólo perturbada por la convicción con que éste decide defender al trabajador negro, Tom Robinson, de las acusaciones de haber violado a una mujer blanca, con lo cual parece romper uno de los códigos no escritos que sellan las normas de convivencia del pueblo, establecidas sobre un sistema de castas estrictamente jerarquizado. Es por esto que a pesar de que Atticus aparentemente subvierte la estricta moralidad de Maycomb, en realidad no deja de ser un hombre que es producto de su entorno y a quien le resulta incapaz escapar de él. Recordemos que Atticus “estaba relacionado por vínculos de sangre o matrimonio con casi cada una de las familias del pueblo.” (Cap. 1).

Los niños perciben las deficiencias de Atticus, que comenzó su familia a una edad tardía, lo que hace que se diferencie de los padres de los demás niños del colegio: no le gusta jugar al fútbol, los niños piensan que su trabajo consiste en no hacer nada útil o digno de atención hasta que tiene lugar el juicio a Tom Robinson. Sin embargo, la apreciación que tienen los niños de su padre se ve incrementada cuando éste mata de un tiro a un perro rabioso. Hasta ese momento a los ojos de Jem las habilidades de su padre eran meramente intelectuales, y por lo tanto mayormente inefectivas en el mundo real. Atticus, según su vecina Maudie Atkinson, es digno de elogio porque “es la misma persona en su casa y en las calles del pueblo.” No hay ambigüedades ni claroscuros en Atticus, pero esto también significa que su vida privada es sacrificada en beneficio de su vida pública. Jem y Scout se sorprenden al verle sacarse la chaqueta y aflojarse la camisa en pleno desarrollo del juicio contra Tom Robinson: para ellos, acostumbrados a verle vestir tan pulcramente en casa como en la oficina, esto era equivalente a verle desnudo. Es así que para Atticus, un “hombre público,” el ejercicio pleno de su profesión, cuando adquiere la mayor visibilidad posible en el estrado en el que se juzga a Tom Robinson, es sentido como lugar íntimo.

El caso opuesto es el de Boo Radley, un “hombre privado” sin apenas un átomo de vida pública, ya que vive encerrado. Es así que Boo encarna para los niños el lado oscuro de la conciencia y aparece como el complemento necesario a la luminosidad pública de su padre, para quien la vida privada se encuentra en el ejercicio más notorio de su profesión. Mientras que Atticus Finch cree en el poder de las instituciones para solventar los problemas de la vida humana, y es por esto que a pesar de haber sido una celebridad por su diestro uso de la escopeta en su juventud, en la actualidad ha delegado todas sus habilidades de defensa personal en el ejercicio de su profesión, y es así que cuando dispara al perro rabioso lo hace no sin cierta incertidumbre ante lo que supone disparar un arma. Es famosa su lección a los niños, que da título a la novela: pueden disparar a todas las urracas que quieran, pero es un crimen matar a un ruiseñor. Los niños, Jem especialmente, intuyen que la dependencia exclusiva en los poderes institucionales de la democracia americana no es suficiente para afrontar los peligros ocultos que acechan en la vida real y completar su crecimiento como adultos plenamente auto-suficientes.

La plena validez de instituciones sociales de la sociedad democrática como la justicia y la educación es puesta en tela de juicio, pues Scout ya aprende muy al comienzo de la novela que los “avanzados” sistemas pedagógicos empleados por su profesora solamente persiguen retardar las habilidades lectoras que ya ha adquirido en su casa. Los niños buscan completar su propia educación intentando aprender de y sobre Boo Radley. Finalmente, cuando las propias vidas de Jem y Scout son puestas en peligro debido a la incapacidad del sistema de la justicia para resolver el conflicto en Maycomb en torno a Bob Ewell y Tom Robinson, Boo Radley, quien comprende el valor de la violencia en una crisis de supervivencia, se convierte en el salvador de los niños, habiéndose probado las limitaciones de Atticus, con su idealista fe en el sistema, para proteger a los suyos.

correcciones a la traducción de The Goldfinch de Donna Tartt

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A medida que vaya anotando correcciones a la traducción de The Goldfinch / El jilguero de Donna Tartt por Aurora Echevarría iré ampliando esta publicación. La rigurosidad en las traducciones es algo que las editoriales deben tanto al autor como a los lectores.

1. Boy with a Skull / Niño con calavera

II.

Fragmento referido a los temores que experimenta Theo Decker respecto a la reunión del colegio.
Donna Tartt: I had no idea what they might spring on my mother and me once they had us in the office; the very word “conference” suggested a convocation of authorities, accusations and face-downs, a possible expulsion.
Aurora Echevarría: No tenía ni idea de qué nos soltarían a mi madre y a mí una vez que estuviéramos en el despacho; la misma palabra “cita” hacía pensar en una asamblea de autoridades, acusaciones e intimidaciones, una posible expulsión.
Mi traducción: (En lugar de emplear la palabra “cita” (date) muy neutral, emplearía “conferencia,” una traducción directa que conserva un tono de formalidad excesiva por parte de las autoridades del colegio que hace lógicas las aprensiones de Theo Decker.

III.

D. T.: “Along Park Avenue, ranks of red tulips stood at attention as we sped by.”
A. E.: “A lo largo de Park Avenue, las hileras de tulipanes rojos se quedaban en posición de firmes a medida que pasábamos a toda velocidad.”
Mi traducción: “A lo largo de Park Avenue, las hileras de tulipanes rojos se erguían para llamar la atención a medida que pasábamos a toda velocidad.”

D. T.: “The leaves were just coming out on the trees.”
A. E.: “Empezaban a caer las hojas de los árboles.”
Mi traducción: “Empezaban a salirles las hojas a los árboles.” (es el día 10 de abril)

D. T.: “My mother stumbled a little stepping onto the curb, and I caught her arm.”
A. E.: “Mi madre dio un traspié al bajar en la cuneta y me agarró el brazo.”
Mi traducción: “Mi madre se tambaleó un poco al poner los pies en la acera, y la agarré del brazo.”

D. T.: “No. I said time warp.”
A. E.: “Nada. He dicho «vueltas del tiempo».
Mi traducción: “Nada. He dicho «una deformación temporal».”

D. T.: “Lolloping? So much of her talk was exotic to my ear, and lollop sounded like some horse term from her childhood: a lazy gallop maybe, some equine gait between a canter and a trot.”
A. E.: “¿Deambulando? —Gran parte del vocabulario de mi madre sonaba exótico a mis oídos, y «deambular» me pareció algún término de equitación de su niñez, una cabalgada lenta quizá, un paso equino entre galope y trote.”
Mi traducción: “¿Jineteando? —Gran parte del vocabulario de mi madre sonaba exótico a mis oídos, y «jinetear» me pareció algún término de equitación de su niñez, una cabalgada lenta quizá, un paso equino entre galope y trote.

D. T.: “Bits of paper were whirling in the air and tumbling down the street.”
A. E.: “Volaban y se arremolinaban papeles por la calle.”
Mi trad.: “Trocitos de papel se arremolinaban en el aire y caían sobre la calle.”

IV

D.T.: She was good at what she did; she preferred working behind the camera rather than in front of it; and I knew she got a kick out of seeing her work on subway posters and on billboards in Times Square.
A.E.: Se le daba bien; prefería este trabajo a estar detrás de la cámara, y yo sabía que disfrutaba viendo su obra en los anuncios de metro o en las vallas publicitarias de Times Square.
Mi traducción: Se le daba bien. Prefería trabajar detrás de la cámara a delante de ella; y yo sabía que la emocionaba ver su trabajo en los anuncios del metro y en las grandes vallas publicitarias de Times Square.

V

D.T.: I was in a ragged white cave. Swags and tatters dangled from the ceiling. The ground was tumbled and bucked-up with heaps of a gray substance like moon rock, and blown about with broken glass and gravel and a hurricane of random trash, bricks and slag and papery stuff frosted with a thin ash like first frost.
A.E.: Me hallaba en una cueva blanca y escabrosa de cuyo techo colgaban harapos y guirnaldas. El suelo estaba derruido y cubierto de montones de algo semejante a la roca lunar, y por todas partes había cristales rotos y grava, así como una estela de cascotes, ladrillos, escoria y papel desperdigados al azar, revestido de una fina capa de ceniza que recordaba a una primera helada.
Mi traducción: Me hallaba en una cueva blanca y escabrosa de cuyo techo colgaban tiras de escombros. Sobre el suelo hundido se alzaban montículos de una sustancia gris parecida a la roca lunar, y por todas partes habían estallado cristales y grava y un vendaval de desechos, ladrillos y escoria y un material semejante al papel revestido de una fina capa de ceniza que recordaba a una primera helada.

D.T.: … and I must have told you, how I went for piano lessons, at the old Armenian lady’s? There was a green lizard that lived in the palm tree, green like a candy drop, I loved to watch for him…
A.E.: No sé si ya te lo habré contado, pero cuando tomaba lecciones de piano en la casa de la anciana armenia había una lagartija verde viviendo en la palmera, verde como una lechuga. Me encantaba vigilarla…
Mi traducción: No sé si te lo habré contado, pero cuando tomaba lecciones de piano en la casa de la anciana armenia había una lagartija verde viviendo en la palmera, verde como una gominola. Me encantaba vigilarla…

D.T.: The right side of his head was such a sticky drench of blood I could hardly see his ear.
A.E.: De la sien del lado derecho de la cabeza le colgaba un amasijo tan viscoso de sangre que apenas se le veía la oreja.
Mi traducción: El lado derecho de su cabeza era tal amasijo de sangre que apenas podía verle la oreja.

D.T.: Then—to my intense relief—he grew calmer, quieter, his grasp on my hand loosening, melting, a sense of sinking and spinning almost like he was floating on his back away from me, on water.
A.E.: Vi con gran alivio que estaba cada vez más tranquilo, más silencioso; la fuerza con que me agarraba la mano disminuía, se desvanecía, daba la impresión de que se hundía, casi como si se alejara dando vueltas sobre el agua.
Mi traducción: Entonces vi con gran alivio que se tranquilizaba, se sosegaba; la fuerza con la que me agarraba la mano disminuía, desaparecía, mientras transmitía la sensación de que se hundía y giraba casi como si se alejase de mí flotando sobre su espalda, en el agua.

VI

D.T.: Faint traces of fire licked down the far walls of what had been the exhibition shop, spitting and sparkling in the dim, some of it well below the level where the floor should have been.

A.E.: En las paredes de lo que había sido la tienda del museo había pequeñas llamas chisporroteando y echando chispas en la oscuridad, algunas de ellas ardían muy por debajo del nivel donde debía haber estado el suelo.

Mi traducción: Unas débiles llamas consumían las paredes de lo que había sido la tienda del museo, chisporroteando y chispeando en la oscuridad, algunas bastante por debajo del nivel al que tendría que haber estado el suelo.

 

D.T.: Things were looking decidedly more industrial in this direction: wooden pallets, a flatbed pushcart, a sense of crated objects being moved and stored.

A.E.: Todo era resueltamente más industrial por este lado: palets de madera, una carretilla de base plana, objetos dentro de cajones de embalaje que daban la impresión de que los estaban trasladando y almacenando.

Mi traducción: Todo tenían un aspecto decididamente más industrial por este lado: paletas de madera, una carretilla de base plana, la sensación de que por allí se transportaban y se almacenaban objetos guardados en cajones de embalaje.

 

2. La lección de anatomía.

I.

Donna Tartt: He particularly didn’t enjoy being around me, not that he often was: in the mornings, as I got ready for school, he sat puffy-eyed and silent over his coffee with the Wall Street Journal in front of him, his bathrobe open and his hair standing up in cowlicks, and sometimes he was so shaky that the cup sloshed as he brought it to his mouth.

Aurorra Echevarría: Le desagradaba en particular tenerme cerca, si bien eso no sucedía muy a menudo; por la mañanas, mientras me preparaba para ir al colegio, se tomaba el café en silencio con los ojos hinchados, The Wall Street Journal abierto delante de él, el albornoz abierto y el pelo de punta y a veces le temblaban tanto las manos que derramaba café al llevarse la taza a los labios.

Mi traducción: Le desagradaba en particular tenerme cerca, si bien eso no sucedía muy a menudo: por las mañanas, mientras me preparaba para ir al colegio, se tomaba el café en silencio con los ojos hinchados leyendo el Wall Street Journal, con el albornoz abierto y el vello sobresaliéndole en remolinos, y a veces temblaba tanto que la taza se derramaba al llevársela a los labios.

 

Donna Tartt: and some days (…) he didn’t come clattering in until three or four in the morning: banging the door, dropping hsi briefcase, crashing and bumping around so erratically that sometimes I bolted awake in terror…

Aurora Echevarría: y algunos días (…) llegaba a las tres o las cuatro de la madrugada con gran estruendo; aporreaba la puerta, dejaba caer el maletín y daba tumbos tan erráticos por la casa que a veces me despertaba de golpe…

Mi traducción: y algunos días (…) no llegaba con gran estrépito hasta las tres o las cuatro de la mañana: aporreaba la puerta, dejaba caer el maletín y comenzaba a tropezar y a dar tumbos por la casa de manera tan errática que a veces me despertaba de golpe aterrorizado…

 

Donna Tartt: Though the walk home took forever, I don’t remember much about it except a certain gray, cold, rain-shrouded mood on Madison Avenue—umbrellas bobbing, the crowds on the sidewalk flowing silently downtown, a sense of huddled anonymity like old black and white photos I’d seen of bank crashes and bread lines in the 1930s.

Aurora Echevarría: A pesar de que el trayecto de regreso fue interminable, no recuerdo mucho de él aparte de cierto ambiente gris y frío envuelto en lluvia por Madison Avenue; el vaivén de los paraguas, los transeúntes dirigiéndose en silencio hacia el centro, el anonimato de las masas, como en las viejas fotografías en blanco y negro que había visto de quiebras de bancos y de colas para el pan en la década de 1930.

Mi traducción: A pesar de que el trayecto de regreso a casa se me hizo interminable, no recuerdo mucho del mismo excepto cierto ambiente gris y frío y amortajado por la lluvia en Madison Avenue; el vaivén de los paraguas, las multitudes que descendían silenciosamente hacia el centro por las aceras, la sensación del anonimato de las masas, que recordaba a las viejas fotografías en blanco y negro que había visto del tiempo en que quebraban los bancos y la gente hacía cola para recibir comida en la década de 1930.

 

3. Park Avenue

I.

Donna Tartt: … but his tone conveyed a reassuring sense of the nine-to-five world: office filing systems, industrial carpeting, business as usual in the borough of Manhattan.

Aurora Echevarría: … pero su voz transmitía la sensación de control del mundo de los negocios: sistemas de archivo, moqueta industrial y atención permanente al público en el barrio de Manhattan.

Mi traducción: … pero el tono de su voz transmitía la reconfortante sensación del mundo de oficina: sistemas de archivo, moqueta industrial, y el corriente discurrir de los negocios en el barrio de Manhattan.

 

III.

Donna Tartt: Friends of Platt’s called it “the creepatorium”…

Aurora Echevarría: Los amigos de Platt lo llamaban “el estrafalatorio”…

Mi traducción: Los amigos de Platt lo llamaban “el horroritorio”…

(Nota: La casa de los Barbour es oscura, por lo que los amigos de Platt tratan de sugerir con su mote que da miedo, pero no es una casa estrafalaria, sino más bien acomodada.)

 

Donna Tartt: Among the rest of his kittenish, sharp-toothed, athletic siblings—racing around between their friends and their sports teams and their rewarding after-school programs—he stood out like a random pastehead who had wandered out onto the lacrosse field by mistake.

Aurora Echevarría: En medio de sus hermanos atléticos y juguetones que corrían de aquí para allá con sus amigos, su equipo de deporte y sus actividades extraescolares de pago, Andy destacaba como un despistado que se ha metido sin casco en un campo de lacrosse.

Mi traducción: En medio de sus hermanos joviales, incisivos y atléticos, que correteaban entre sus amigos y sus equipos de deporte y sus satisfactorias actividades extra escolares, Andy llamaba la atención como un empollón cualquiera que se hubiese adentrado en el campo de lacrosse por error.

 

IV

Donna Tartt: Sitting around on my own watching movies was the only thing I’d done since my mother’s death that had felt even vaguely normal.

Aurora Echevarría: Ver películas solo era lo único que había hecho desde que había muerto mi madre y me parecía bastante normal.

Mi traducción: Pasar el rato viendo películas yo solo era la única cosa que había hecho desde la muerte de mi madre que me había parecido remotamente normal.

 

VI

Donna Tartt: Actually, the card was from Dorothy (the “Bob,” plainly in her hand, had been squeezed in alongside her own signature as an afterthought).

Aurora Echevarría: En realidad la tarjeta era de Dorothy (resultaba evidente que ella había escrito “Bob”, incorporándolo a su propia firma como un pensamiento tardío).

Mi traducción: En realidad la tarjeta era de Dorothy (resultaba evidente que ella había escrito “Bob,” apretando las letras junto a su propia firma tras recapacitar).

 

Donna Tartt: It’s a perfectly handy skill for any boy to know.

Aurora Echevarría: Es algo útil que cualquier chico puede aprender.

Mi traducción: Es una habilidad que le puede resultar útil a cualquier chico.

 

 

 

¿Os amaréis después de esto?

Perdida
Gillian Flynn, Gone Girl, 2012.

¿Tiene cabida la aspiración a encontrar a nuestra media naranja en pleno siglo XXI? ¿Son las parejas perfectas, los matrimonios perfectos, ya cosa de un pasado irrecuperable? ¿Cómo enmendar una relación matrimonial que se ha ido desgastando rápidamente frente a los inconvenientes mundanos de la vida, en los años siguientes a la crisis económica de 2008 que sacudió tantas unidades familiares? Éstas son algunas de las preguntas que intenta responder la inteligente novela de 2012 de la autora norteamericana Gillian Flynn, con la que batió records de ventas, y que en 2014 fue adaptada al cine con Ben Affleck y Rosamund Pike en los papeles de la controvertida pareja protagonista.

El conflicto de identidad es uno de los grandes problemas que comparte la pareja. Amy Elliott Dunne es perfectamente consciente de que su personalidad es puramente ficticia: el cúmulo de una selección de rasgos que definirían el ideal femenino del joven americano: la Chica Enrollada que no pone trabas a las necesidades sexuales de su pareja, a la vez que a le gusta seguir los deportes y comer comida basura, justo como a los chicos, una construcción masculina diseñada con el exclusivo propósito de satisfacer los deseos masculinos más egoístas. Amy fue incapaz de desarrollar una personalidad propia mientras crecía como hija única de un par de exitosos autores de libros infantiles, los libros de la Asombrosa Amy, en los que ella era protagonista, la hija perfecta que crece para convertirse en la mujer perfecta, en la esposa perfecta.

Fue a través de esos libros que Amy aprendió desde niña que la imagen completa que queremos dar de nosotros mismos no sólo puede sino que debe suplantar a nuestro verdadero Yo lleno de carencias (¿si es que éste existe, de alguna manera, o alguna vez lo hemos llegado a conocer?) y de este modo no hay carencias naturales que no podamos lograr disfrazar ejerciendo un rígido control, una estricta disciplina que, en ocasiones, cuando la visión que Amy tiene de ella misma se ve amenazada, la llevan a la autoflagelación que realiza con el fin de producir el chantaje emocional. ¿Pero acabará esta tendencia anormal en el comportamiento de Amy convirtiéndola en una sociópata?

Nick Dunne creció en un ambiente familiar muy distinto al de Amy, en medio de una familia rota de Missouri, en el Medio Oeste americano. Su padre es una figura negativa cuya furibunda misoginia no hace sino acentuarse cuando acaba sufriendo Alzheimer y en quien Nick desea no terminar por encarnarse, aun cuando esto le lleve a convertirse en un ser incapaz de expresar sus emociones; su madre es una mujer amable y sobreprotectora que no le prepara adecuadamente para enfrentarse a los sinsabores del mundo adulto, y mucho menos a la turba mediática que se cierne sobre él cuando todos los indicios apuntan a su culpabilidad en la desaparición y posible asesinato de su esposa Amy.

No parece una coincidencia que Nick Dunne fuese un periodista especializado en el cine americano, lo que lleva a la pareja a compartir una elevada conciencia del carácter mimético de la vida de su generación: aquellos que crecieron bajo la influencia de los programas televisivos y las películas e Internet, influencias ostensiblemente deshumanizadoras, como vemos en el caso de los protagonistas, que tienen en común un único rasgo pero que les une al final de la historia indefectiblemente: la conciencia de que la única manera de seguir adelante pasa por pasar del odio y el deseo de destrucción mutua a un renovado compromiso basado en el fingimiento de que sí se aman, de que sí son felices, de que sí son la pareja americana perfecta.