Imaxe e desexo

María Lado, Gramo Stendhal, Apiario, 2020.

Gramo Stendhal é un poemario sen coordenadas. No seu comezo, unha muller é convocada nunha encrucillada, o seu destino é ocultarse, a corredoira que se afunde nos pregamentos nunca revelados da historia, e esta muller será quen de proseguir seguindo a forza cega do vento nordés que marca o seu avance no labirinto porque ela é o vento, a que busca o seu camiño no bosque.

A xeografía galega maniféstase como o escenario propicio para a revelación. A propia transcendencia reside nesta ocultación. Ser é desaparecer, non estar, e tamén é consumirse, arder. Esta ocultación do ser é o comezo dunha tradición que enraíza na historia e que avanza co vento, a perseguir o coñecemento do oculto, aquel que xorde do desexo, dunha xenealoxía de mulleres enfebrecidas.

Asistimos así ao desdobramento da voz poética, que ás veces parece que se fale a si mesma, ou a unha lectora privilexiada, alguén iniciado no xogo que se vai propoñer. As manifestacións ocasionais do rexistro oral actualizan, vivificándoo, o rexistro profético. Son tamén o resultado do efecto desmitificador da modernidade. Os recursos retóricos da poesía amorosa están desfasados. O escenario cambiou. A crebadura do tempo presente prodúcese fronte a un pasado lendario. A voz poética é a dunha muller que cuestiona o seu desexo, e tamén a súa capacidade para crear imaxes: “A palabra restaura con centos de trampas o fráxil reflexo do que foi. O apenas visible brilla.”

A profecía maniféstase no esgotamento da significación. O seu cometido é nomear as cousas no intre preciso en que van desaparecer, invocar o pasado. O devir palpita nos pozos da conciencia, alí onde a paixón transcendente comunica o seu segredo. O cometido da aprendizaxe é ser quen de abrir os ollos fronte ao baleiro do poema, ese lugar onde perdemos a esperanza do coñecemento. A literatura revélase como unha forma de razón ilóxica na súa irrealidade, malia agochar a promesa do ignoto, a esperanza de mínimas progresións na plenitude.

A obra de María Lado parte desta conciencia da precariedade da palabra poética. A imaxe poética –“O importante é ter un fiaño de imaxe ao que agarrarse,”– aparece como o centro da significación, máis alá da lóxica de todo afán discursivo. Esta imaxe poética é fráxil, elúdenos, non nos é dada se non é no distanciamento respecto do seu obxecto. Toda noción de verdade é esmorecida no artefacto poético; as ferramentas da creación inducen á arte do disimulo. A verdade é froito da creación, un artificio, mais impregnado dun coñecemento oculto. O poema vai crear os seus propios espazos de transcendencia, as súas imaxes para nos advertir sobre os perigos do desexo. Os ollos vólvense cara ao xardín, esta revelación, mais compre estar atento e exercitarse na capacidade do asombro: “Eramos moita xente no xardín mais ninguén observaba o xardín.”

A indagación neste poder visionario da imaxe poética vai do lado deste tema do amor como derrota, como desposuimento íntimo. O lume é o escenario no que se consomen tanto o amor e a esperanza como a visión transcendente. Os refugallos ardentes do ser son a metáfora da existencia. O dilema preséntase, un tópico poético ben coñecido, entre a inclusión plena na cadea da existencia e o frío retroceso cara ao non-ser, cara á devastación da nosa materialidade.

Hai unha forte presenza, asemade, do mesmo xeito que nas composicións de Aldaolado, do tema da nostalxia da xuventude. Trátase tamén dun tópico poético coñecido, o ubi sunt, mais aquí maniféstase nunha dor xeracional, a daquelas persoas que foron novas nos anos 80 e 90. Preséntase a beleza da derrota, o seu gusto doce, o laio pola perda das expectativas inconscientes de felicidade, polo tempo que se malgastou, por aquela significación case bíblica dos rituais do amor na xuventude, pola desorientación emocional no momento presente. Asistimos, pois, ao misterio de ter habitado un tempo xa clausurado, coas súas salvaxes inocencias, as súas rutinas sociais innecesarias.

Esta nostalxia por unha vida social e emocional pre-tecnolóxica condiciónase nunha vontade por inserir a escrita na desesperanza, e conduce ao tema da inadaptación perante o baleiro das idolatrías do tempo presente. O tempo pasado percíbese como moralmente máis saudable, mellor inserido nos ritmos naturais da existencia, aínda que quizais non de todo afeito a fitar nos complexos claroscuros da vida. O amor, como a linguaxe, susténtase nos ritmos da creación, insírese nunha xeografía local galega onde son despregadas as palpitacións animais dun conto de fadas.  

Este desdobramento da voz poética do que falabamos vese asistido polo emprego de coloquialismos e referencias xeracionais. A pescuda desta identidade xeracional faise, tamén, na linguaxe. O tema do amor, da culpabilidade da paixón, aparece do lado deste tema da perda da graza coa chegada á idade adulta; quizais o amor ou quizais a literatura son os responsables desta ruína. Sempre quedarán esas débiles, frustradas esperanzas no poder oculto da poesía. 

Un “gramo Stendhal,” é, finalmente, a medida exacta do amor, mesmo incluíndo o medo. O poema é o lugar da advertencia, onde a voz poética se desdobra: o superego a diminuír os impulsos libidinosos do ego. O superego, ademais, manifesta un coñecemento presciente dos sucesos relativos ao relato do poema. A lectora séntese interpelada. No final do poemario a salvación virá dada por un xesto, un mínimo arrebato de sensatez que free a precipitación da materia naquel vórtice.

O amor como paradoxo

Atopámonos ante unha selección de textos explicativos do que é Aldaolado e poemas que parecen imaxinados no momento inmediatamente anterior á creación, un feixe de propostas poéticas concibidas como un diálogo entre as dúas poetas, Lucía Aldao e María Lado, un intercambio de pareceres sentimentais nun estilo afeito á oralidade, que se move “entre o rock and roll e o campo.”

Estes poemas parten dunha fonda conciencia por parte de Aldaolado da súa identidade xeracional, do valor da experiencia vivida e compartida nun momento e lugar particulares – a Galicia desde os anos 80 e 90 ata o presente – na evolución do mundo. Somos o noso tempo, o noso espazo e os nosos amores, especialmente aqueles que se formaron no intre que precede á madurez, no limiar das nosas vidas.

Os poemas transitan entre a ledicia do abandono no amor e a urxencia de retornar a si mesmas; dáse un equilibrio áxil entre o ofuscamento sentimental e a sobriedade, o autodominio. Os poemas xorden desta tensión, e da tensión que xera o diálogo constante. Trátase, como veredes se vos achegades ó libro, dunhas poetas ben faladoras. A poesía é concibida como xogo amoroso. O diálogo é a base do xogo a partires do cal xorde o poema.

Tamén atopamos a procura do amor nas sombras, nas periferias afastadas da respectabilidade burguesa, no bulir da fraga animosa que protexe ás amantes co seu misterio. Facémonos testemuñas da esperanza nunha natureza invertida, da inversión nas formas do amor. Aparece sempre a procura da paixón como metáfora que constrúe os versos, o conformismo cunha falsa transcendencia no poema, que é o sitio do afecto, dun amor satisfeito coa súa perenne impermanencia.

Esta celebración dunha paixón vivida nas marxes conecta ás amantes coas pulsións da natureza e as rescata da materialidade, esa construción imparable que destrúe as fragas e os sentimentos. Este amor vivido nas marxes é identificado coa natureza salvaxe, a procura da vida nos restrollos da creación, eses espazos non estragados polo home no seu afán de progreso na procura dunha (falsa) respectabilidade.

O que interesa é vivir o amor no tempo presente, con intensidade mais sen pasado e quizais tamén sen futuro. Sobre todo sen un espazo propio. Esta odisea amorosa maniféstase na procura dun acubillo temporal nos reboutallos da cidade, neses espazos aínda non aproveitados pola voracidade burguesa, neses lindes onde van morrer as vilas, e a fraga axexa á espreita.

Partimos dunha conciencia do valor marxinal dun amor que é asumido como unha falsidade na que apoiar os poemas. Persiste o interrogante sobre a validez real da poesía amorosa, que é concibida máis como un xogo que procura unha ledicia superficial e intensa que como un obxecto transcendente. A verdade é un valor sometido a cuestionamento no contexto dos amores prohibidos.

A creatividade confire o poder de nomear as cousas, de distinguir entre un obxecto e a súa imaxe. A produción da linguaxe é posibilitada pola experiencia. Os poemas, malia estaren fondamente baseados na experiencia, parten dunha vontade de explicarse a si mesmos por medio da exposición das ideas que os constrúen como artefactos literarios.

As dúas voces de Aldaolado comparten esa vontade irónica no estilo pola que se cuestiona o valor do poema de amor como artefacto poético. Os versos de Ninguén morreu de ler poesía están inseridos nunha tradición amorosa irónica. A poesía confire o poder de nomear as cousas, de reproducir a experiencia que á súa vez foi transformada polo amor. A dinámica dos poemas establécese na ilustración desa transformación.

Trátase, pois, dunha poesía marcada polo dinamismo, pola presentación dunha serie de ideas orixinais e de imaxes plásticas, alimentadas pola oralidade no ton, o estilo falador. Ninguén morreu de ler poesía constitúe, así, unha canción a dúas voces, as voces das namoradas, e tamén é unha “canción concéntrica,” cuxo centro é a experiencia compartida do amor. Forma así parte de certa tradición inglesa que versifica as peripecias amorosas nun ton de fonda ironía, o que sería, en Galicia, retranca, de Chaucer a Shakespeare.

Hai tamén certa incerteza perante a propia vontade de devir linguaxe, de contemplarse como ser plasmado no poema, como pronome en primeira persoa do plural. A meirande preocupación é cos valores do “aquí” e o “agora,” e coa súa representación poética. Escribir poesía é ser quen de trasladar a experiencia amorosa ó poema, un exercicio no que esta experiencia é transformada totalmente, de xeito que xa non se podería dicir que o poema ten relación algunha coa verdade. A verdade poética aparece, finalmente, como unha entidade fondamente racionalizada. O amor é o motivo ou o pretexto para a poesía, unha poesía fondamente paradoxal que establece o relato irónico do amor como paradoxo.

Luz, devenir, muerte

Manuel Darriba - Santa Morte

Santa Morte es un poemario que celebra la significación de una vida anónima, quizás al margen de cualquier épica aparente, pero aun así un espacio para la mirada, susceptible de aparecer henchida de impresiones sensoriales, intelectuales, proféticas… Hay un énfasis en la experiencia del tiempo en la vida humana, al tiempo que se ofrece una comprensión alternativa de la experiencia del tiempo. La voz poética se centra en la observación de la propia experiencia personal, de su encaje en el tiempo. La promesa de longevidad, la asunción del envejecimiento futuro, pasan por el necesario respeto al equilibrio universal, que, en caso de ser violado, convocaría a la Némesis.

Al tiempo que la vida es contemplada en toda su longitud, no puede evitarse el sentimiento de alienación respecto al discurrir del tiempo. Es así que el poemario se articula como la búsqueda de una filosofía de la vida, esto es, un refugio, un lugar donde habitarse.

Central a este tema es la preocupación por la experiencia vital y por cuestiones relativas a la vivencia del tiempo y del espacio. Nos hacemos conscientes de que habitamos el espacio y el tiempo. Negociamos una trayectoria; la sabiduría es premiada con la longevidad, pero las amenazas a nuestra estabilidad son constantes. El avance del tiempo puede implicar un desgaste del ser, ésa es la contrapartida a la longevidad.

Se hace necesaria la conclusión de que toda vida es representación. Nos afanamos en la escenificación de un drama, a pesar de nuestra propia inconsistencia como actores y de que el final ya haya sido escrito en tiempos quizás remotos; y también a pesar de la certidumbre del lúgubre final de la muerte.

A pesar de nuestras debilidades e inconsistencias, es posible interiorizar un rígido código moral que nos consuele frente a la decadencia de toda experiencia de vida privada. Nos amenaza no sólo la inconsistencia de las cosas, sino también, y más terriblemente, la desconfianza hacia el papel de la Providencia. Somos definidos por el temblar del pálpito, el escalofrío íntimo producido por el difícil encaje del espíritu en la materia. Esto es, nos atenaza la asunción de nuestra propia vulnerabilidad frente a la inaprensión del significado último. Esto nos conduce al cuestionamiento de la significación de la validez última de nuestros esfuerzos.

Ante las ásperas demandas de un justo cumplimiento del recorrido vital, el amor aparece como transgresión casi siempre. Transgresión, en todo caso, quizás anunciada, pues nada escapa a la sapiencia profética. La poesía aparece como redención frente a lo que la existencia tiene de construcción ficticia, a duras penas comprensible o asimilable. Frente al sinsentido vital, existe el consuelo de la afirmación de la pertenencia a una historia de dolor compartida, la asunción del desarraigo.

No se pierde la conciencia de un trayecto vital pendiente de ser revisado y juzgado, de una vida pendiente de evaluación. En ese momento último, la conciencia de haber pertenecido a la estirpe de los humildes servirá como consuelo frente a la inefabilidad de la existencia y la inevitable transgresión sensual.

También se da el desengaño frente a la historia del momento presente, su violencia ficcionalizada en los medios de comunicación. Esto es, la constatación de la disyuntiva insalvable entre la prosperidad y la desolación. Es inevitable que el pensamiento devenga en la asunción de la precariedad de la Realidad que nos sostiene.

En su parte final, el poemario atestigua la vivencia de una intimidad frágil e insegura frente al avance luminoso de la Historia hasta la llegada del momento mismo del desmoronamiento de lo Real, el colapso final. La Realidad es también una arquitectura natural que aparece codificada, receptiva al compromiso del mirar atento. Esa longevidad que aspiraba emular la voz poética al comienzo del poemario permitiría acercarse a una interpretación de las multiformes derivaciones de lo Real, desde la consciencia de que estamos nosotros mismos inscritos en estas mismas variaciones, pues somos eco y onda gravitatoria; nuestra Realidad, esto es, su Imagen (espacio sin tiempo) está inscrita en el universo.

La razón (sus proposiciones) también es Imagen, onda gravitacional, a pesar de que se ve frecuentemente ahogada por la materia, esto es, el empuje del deseo. Es así que llegamos a la formulación de una Poética. La creación es luz desperdigada. El aspecto inefable de la Creación, que es luz proyectada en el espacio y, también, una abundancia de deseo desperdigado y quizás inútil.

La vida es viaje, progresión en el miedo; es sortear la muerte y la guerra, y vencer el sueño, y confraternizar. Y, tras esta epopeya privada, la incertidumbre ante el Juicio y la significación del Misterio.

La literatura y su capacidad narrativa ayudan a explicar el mundo incluso más allá de la potencia de la conciencia y más allá de la persistencia del deseo. Cuando el poeta es finalmente vencido por el deseo, esta sumisión al deseo se convierte en un ritual creativo para insuflar su palabra de vida. Sin embargo, es peligroso equivocar las coordenadas; es necesario conocer cuándo la palabra ha sido concedida y cuándo ha sido sólo ilícitamente apropiada. La creación poética y artística es susceptible ella misma de convertirse en un enigma. La iluminación no es un don que se conceda con ligereza. La modernidad urbana y su actividad incesante actúan en cuanto agente que oscurece el significado. El destino de toda existencia es, pues, la revelación final del Misterio.

Es inevitable preguntarse si la Iluminación del presente nos ha sido concedida a costa del oscuro sufrimiento de las generaciones de la historia. No somos sino continuidad, esto es, continuidad histórica fragmentada por el deseo. La historia aparece como un reguero de sangre que llega ya a su final; el cometido del artista será alzar la vida al pasado y certificar la defunción de la Historia. Imbuidos del espanto de asistir a la defunción, una tras otra, de las generaciones, queda el consuelo del amor materno en el camino hacia la luz.

No es posible hallar protección frente a las fuerzas combinadas del deseo y el destino. Este temor nos conecta con nuestros antepasados más remotos.

El devenir es, a pesar de todo, Luz.

Recibir la mirada

Carlos Callón - Inscricións

Las inscripciones que dan título al poemario de Carlos Callón evidencian la razón del ser de la poesía como una operación que se hace en la realidad. El poeta no es enteramente consciente del enigma de la creación, pero de alguna manera la fuerza del poema va más allá de la hoja impresa. La poesía crea una realidad más duradera que el propio poeta, esto es, un residuo vital trascendente. La lucha del poeta por la escritura es una búsqueda desesperada del orden condenada al fracaso.

Este poemario surge como homenaje a la madre muerta, y a todas las mujeres en la medida en que hacen posible el progreso en la Luz. La tarea del poeta es la ilusión. El poemario se adentra en conceptos como la diferencia crucial entre pensamiento, idea y representación y muestra una preocupación por la tensión entre la contingencia de las imágenes del poema y la intuición de un orden inconsciente, geométrico y trascendente, que explicaría la naturaleza de lo Real.

En la primera parte del poemario, ‘Cuspe dos mortos,’ se busca definir el hecho poético como la pugna de lo invisible por visibilizarse, esto es, se evidencia el latido de la no-existencia. Estos poemas tienen lugar entre la dinámica nunca resuelta entre visibilidad e invisibilidad, entre lo real, lo superficial, y lo soñado, lo oculto, pero no por ello menos auténtico, y siempre en constante lucha por hacerse inteligible y visible.

En esta parte inicial cabe formularse preguntas referidas a la significación del proceso creativo: ¿Creación no es, acaso, el Ser en el acto de objetivarse? Las palabras no son sino ese cuspe dos mortos, esto es, la palabra vendría dada desde el no-Ser para proporcionar las coordenadas necesarias para interpretar y conocer el mundo. Estas emanaciones del Verbo tienen el poder de alterarnos irremediablemente, de inscribirnos, al tiempo que proporcionan las coordenadas de una cartografía imposible.

La segunda parte, ‘Non é o deserto,’ introduce el tema de la fragilidad y la vulnerabilidad del poeta ante el amor. El poeta se reconoce como sujeto y objeto del poema, pues es objeto, también, de la Creación, y se encuentra con el problema de la (auto)representación, consciente de la existencia de aquello que conforma lo que cada uno de nosotros tenemos de invisibilidad. El contenido reflejado rara vez coincidirá con lo real, no sólo debido a esta parte de invisibilidad inaprensible, sino también porque el poeta parte de unas intenciones muy concretas al realizar su obra. El poeta y su objeto se constituyen en anverso y reverso de una misma entidad, en la que se constituyen como opuestos.

A pesar de que el poeta está concernido por la representación de lo que la realidad tiene de invisibilidad, la realidad espiritual también se rige por las leyes infinitamente perfectas de la geometría y las matemáticas. El poeta se enfrenta a esta inasibilidad del amor, a pesar de que propicia la creación poética. El poema es comunicación entre enamorados, y es así que el poeta reconoce los diversos usos de la poesía: herramienta para el conocimiento trascendente o para la seducción carnal.

En ‘A Dor Destrúe os Mapas’ el poeta evalúa las consecuencias físicas del amor y de la iluminación poética: en tanto el cuerpo recibe la pulsión de lo Real, el sujeto humano se hace partícipe de la Creación. En este sentido el sujeto humano es inscrito. Pero el conocimiento de la amada a veces proporciona un desencuentro y un desarreglo y, en el mejor de los casos, nostalgia. En su experiencia del amor, el poeta va de la esperanza a la melancolía. Pero la comunicación – el fin último del poema – es comunicación-con alguien. Todo hecho comunicativo es dependiente de algún tipo de relaciones personales.

La palabra poética surge de un interrogante existencial. Hay consuelo en nombrar lo que nos inquieta, parece que el acto de nombrarlo ya es suficiente para cubrir el vacío, pero esto, por supuesto, no es más que una ilusión. El poeta parte de la fe en el poder del lenguaje simbólico: el poema es una manera de nombrar lo infinito.

El Verbo produce la realidad y lo Real se entiende como mandato o designio divino. Todo lo que existe, toda la realidad viva, ha sido, hasta cierto punto, producto de un mandato. Nombrar es dar vida, y el eco de la voz primigenia, esto es, la voz poética, realiza estas inscripciones. El contacto con el medio natural, por otro lado, favorece la formulación de enigmas, aunque su resolución sea imposible.

La cuarta parte del poemario, ‘Residuos sen orde,’ incide en los temas del amor y la representación artística. Se da un terror ante los aspectos contingentes de la Creación, al que se responde con una consideración del material poético: enigmas y misterios, preguntas sin respuesta, sabiduría, ciencia, ignorancia, amor… todo esto pierde su importancia frente a la aparente trascendencia de las relaciones personales, especialmente el amor y el significado de la familia. Esto es, el poeta descubre que las relaciones personales tienen lugar entre lo efímero y lo trascendente. Permanece un interrogante nostálgico sobre la (in)suficiencia del amor para otorgar sentido a la vida.

El poeta retorna a una consideración de la oposición entre las nociones de idea y representación. Lo que importa verdaderamente es la idea, no la representación, considera. La representación es siempre una plasmación imperfecta de la idea. Asimismo, el poeta necesita una distancia de su objeto, del mismo modo que el sujeto, esto es, la mujer, el hombre… necesitan una distancia en el amor.

A pesar de su descreimiento (el frío) el poeta necesita del amor, pues su ausencia supone una parálisis estéril en un escenario de pesadilla. Los restos del amor, la realidad del desamor, proporcionarán esos residuos vitales aprovechables en la creación poética. Resuena la constatación de que el amor es, sobre todo, recibir la mirada, esto es, ser inscrito. Las inscripciones son, de este modo, las marcas que el amor y la vida dejan en nosotros. Recibir la mirada es, también, aspirar a formar parte de un todo ordenado. Esta lucha por la existencia a través de la formulación de interrogantes debe tener en cuenta el lenguaje reprimido y nunca formulado.

Finalmente, la quinta y última parte, ‘As Mans,’ ahonda en la experiencia de la permanencia del amor de la madre más allá de la muerte, especialmente frente a la impermanencia del amor carnal y ante el desamor. La madre también se convierte en interlocutora, y esta comunicación con la madre parece trascender la contingencia. Ella preserva el vínculo con los orígenes ocultos del poeta; es depositaria de las respuestas a enigmas apenas intuidos.

Se barajan otros tipos de comunicación, el asedio de la información, de las noticias, y cómo sortear el impacto que recibimos del mundo, ese tipo de comunicación brutalmente impersonal a la que estamos expuestos aún a nuestro pesar. Pero, frente a este impacto, entre las nociones de Origen y Fin se vislumbra la Eternidad. La Eternidad es el momento presente, aquél que no permite concebir el origen ni el fin. Las palabras de la madre, en cuanto fruto del amor, también son inscripciones. Después de su partida cabe recuperar el amor sexual, al que sucederá una vez más la añoranza y la memoria, y la certidumbre de la permanencia eterna de esa inscripción materna, aún en cuanto residuo espiritual que habite en la memoria.

 

(Re)significación

2020_01_29

O problema da xeración da palabra poética, en canto espida verbalización do misterio, é unha das preocupacións mais salientables de Un libre favor, o poemario de Chus Pato publicado en 2019 pola Editorial Galaxia. A lectura destes poemas incide no momento previo no que a palabra aluma a súa propia transcendencia ao se converter en signo poético, xermolo da historia, isto é, en cultivo e cultura, materia reproducible, semente de fertilidade. O avance da historia atestaría a progresiva manifestación do signo, rexistrada na poesía.

A palabra poética debe facer evidente o que permanecera oculto (aletheia). Perante a poeta, este proceso de des-ocultamento da verdade preséntase como unha revelación mesiánica. Así, a poeta asiste a sucesivas iluminacións e o seu cometido será a parcial liberación do signo; a isto débense a contención e o distanciamento que son a peculiaridade do seu estilo, xunto co emprego dunha lingua falada para rexistrar as visións que se desprega con certa ousadía, amosando pasaxes intimistas, nudeces da alma, transparencias do pensamento. Desaprendendo regresamos á orixe para celebrar unha nova natividade do noso ser desde onde mellor percibir a masa informe de mitos e lendas en que se sustenta o mito poético. O proceso de lectura deberá desenvolverse, por tanto, intuitivamente, como quen asiste a unha revelación, ao silabario do verbo.

A intertextualidade no poemario é imprescindible ao tema da revelación hermética. O xuramento intraducible do xigante Nimrod no Infierno de Dante: Raphel may améch zabí almí, insírese na mesma tradición que os refráns máis escuros dalgunhas cantigas medievais, e é, ademais a linguaxe coa que se afalan as vacas. Toda lingua é íntimamente incomprensible, fora a reflexión de Virxilio. Pola súa mesma incomprensibilidade, polo seu hermetismo, e pola súa irmandade con toda unha herdade de imprecacións malditas, a lingua é motivo de éxtase.

A poeta sábese herdeira dun coñecemento ancestral, xurdido dos substratos e residuos da terra, e desde ese lugar contempla a colisión coa modernidade. A herdanza celta é unha herdanza de sometemento sanguento, tamén é unha herdanza lírica, parte dunha cultura mesiánica perpetuamente a teimar na busca desa figura redentora: Arturo, ou, quizais, Afrodita. A poeta aparece como parte dunha estirpe de mulleres iniciadas nos poderes visionarios. O suxeito da revelación é unha rapaziña que se identifica ás veces con Perséfone, outras veces con Afrodita. Esta Perséfone transita cos errantes, na néboa. Non é tanto que habite o Hades como os carreiros de sombra da nosa xeografía. É así como a poesía devén oráculo e o poema o lugar da revelación.

Os poemas están situados nunha Galicia visitada polo pasado, defendida polas súas bestas, habitada nas súas torres, unha xeografía que é a imaxe reproducida nun tapiz. É unha Galicia imaxinada na hora na que se decide o seu destino. A profecía é descuberta afundindo a ollada no pasado, dándolles unha reviravolta aos séculos, facendo retroceder os reloxos, teimando por atopar a luz primixenia. Dentro deste conto de fadas non existe o tempo, as imaxes aparecen nun presente palpitante e impregnado de pasado, pero que está en permanente colisión coa modernidade. É a fábula na que se inscribe a vida mesma de Galicia, un cancioneiro medieval traspasado pola incerteza da modernidade. Así, facémonos conscientes da simultaneidade da historia cando se torna visionaria.

Logo recoñeceremos a pegada da nosa estirpe, despois de descartar a historia, certamente, pero non a nosa herdanza ancestral, que nos fai posuidores de alentos primordiais, dunha psique extensa, apenas cognoscible; a derrota do entendemento consúmase nunha sorte de pulsión atávica produto do desexo. Perséfone / Afrodita convértese en principio e fin do poema. Somos memoria inconsciente. Este é o territorio no que se sustenta o mito, esta é a materia informe da que beben os poemas. E neste intre faise necesario que nos refiramos ao desexo como forza xeratriz. Perséfone é protagonista dos misterios eleusinos, baseados nos mitos sobre a xeración e a fertilidade, que se fan referentes da creación poética. Eros asiste ao momento primixenio que propicia a rexeneración, esa primeira primavera de Perséfone. Deste propiciamento erótico derivamos a certeza na impregnación transcendente do cotiá. É así que o poemario promove o eterno retorno ás orixes, ao momento primeiro da xeración. Mais a poeta asiste a esta revelación cun sentimento de escepticismo fronte ás promesas de transcendencia. Recoñece o pulo da materialidade, o apego á xeografía xa coñecida, mesmo na súa imparable decadencia.

As xestas deste pobo quedan representadas nos sinxelos xestos da natureza, e por iso parecen mais valiosas: bosques percorridos por bestas desamparadas e anxos dubitativos. A natureza consiste, pois, nun xesto, e este xesto dalle o seu nome a un pobo. A observación tamén é unha maneira de nomear. O amor (Eros) está na orixe do mundo, pero tamén ofrecerá a clave para a súa interpretación. A historia visible, rexistrada pola palabra poética, aparece como materialización do ser, dun ser que é devir poético. A poesía inserida no devir da historia dun pobo confírelle a ese pobo o seu carácter mesiánico. Un libre favor asiste, pois, ao murmurio imparable do devir. A gramática ten, finalmente, o cometido de reproduciren imaxes de luz.

Un poema (musicado) digno del Nobel

johnasbery_Hace algún tiempo traduje este poema de John Ashbery que el compositor Elliot Carter musicó.

Me sorprendió porque sólo he sido capaz de atrapar plenamente sus significados en el proceso de traducirlo. Encierra más profundidad y belleza de lo que a primera vista pueda parecer, hablando de esos misterios de lo Real en los que tan pocas veces muchos se detienen: ¿Hay alguna relación entre los hechos de la naturaleza y el Significado? ¿Cuál es la cualidad más perceptible de los hechos del pasado y cómo se relacionan con nuestro presente? ¿Es el Poeta un testigo incomparable de la Creación?… No me sorprende que Elliott Carter se quedase prendado de esta obra. En su versión musical de 1978 una mezzosoprano recita las palabras de “Syringa” mientras un un tenor canta fragmentos de textos clásicos griegos.

Si tuviera que dar un Premio Nobel de Literatura a un poema musicado yo se lo daría a uno como éste:

***

John Ashbery, “Syringa.”

A Orfeo le gustaba la alegre cualidad personal
De las cosas bajo el cielo. Por supuesto, Eurydice era una parte
de esto. Entonces, un día, todo cambió. Desgarra
Hendiduras en las rocas lamentándose. Las hondonadas, los montecillos
No pueden con ello. El cielo se sacude desde un horizonte
Al otro, casi listo para deshacerse de su plenitud.
Entonces Apolo lentamente le dijo: “Déjalo todo en la tierra.
Tu laúd, ¿para qué? Por qué darle a una sosa pavana que pocos se preocupan de
Seguir, exceptuando unos cuantos pájaros de plumaje polvoriento,
Composiciones del pasado sin vida.” Pero, ¿por qué no?
Todo lo demás también debe cambiar.
Las estaciones ya no son lo que eran,
Pero está en la naturaleza de las cosas ser visto sólo una vez,
Mientras transcurren, entrechocándose con otras cosas, arreglándoselas
De algún modo. Ahí fue donde Orfeo se equivocó.
Por supuesto, Eurydice se desvaneció en la sombra;
Lo habría hecho incluso si él no se hubiera girado.
No sirve de nada quedarse ahí como una toga gris de piedra mientras la rueda completa
De la historia que se conoce destellea a su paso, mudo, incapaz de
Expresar un comentario
Inteligente sobre el elemento más complejo de su recua.
Sólo el amor permanece en el cerebro. Y algo que estas gentes,
Estos otros, llaman vida. Cantando con precisión
Para que las notas asciendan saliendo del pozo del
Difuminado mediodía rivalizando con las diminutas brillantes flores amarillas
Que crecen alrededor del borde de la cantera, encapsula
Los diferentes pesos de las cosas.
Pero no es suficiente
Simplemente seguir cantando. Orfeo lo comprendió
Y no le importó tanto que su recompensa estuviese en el Cielo
Después de que las Ménades lo hubiesen despedazado, medio
Enloquecidas por su música, cómo las transformaba.
Algunos dicen que fue por su trato a Eurydice.
Pero probablemente la música tuviera más que ver con ello, y
La manera en que la música transcurre, emblemática
De la vida y de cómo no puedes aislar una nota de la misma
Y decir que es buena o mala. Debes
Esperar a que se acabe. “El final es la coronación,”
Lo cual significa también que el “tableau”
No está en lo cierto. Pues a pesar de que las memorias, de una estación, por ejemplo,
Se combinen en una única instantánea, uno no puede guardar, glorificar
Ese momento detenido. También fluye, imperceptible;
Es una imagen de paisaje, fluido, aunque vivo, mortal,
Sobre la cual una acción abstracta se hace reposar en gruesas
Duras pinceladas. Y pedir más que esto
Es convertirse en los juncos agitados de aquel lento
Poderoso arroyo, tirando de las hierbas trepadoras
Juguetonamente, pero sin participar en la acción
Más que esto. Luego en el bajo cielo de genciana
Pequeñas sacudidas eléctricas son en un principio apenas aparentes, luego estallan
En una lluvia de llamaradas fijas de color crema. Los caballos
Han visto cada uno una porción de la verdad, aunque cada uno piensa,
“Soy una res libre. Nada de esto me está ocurriendo,
Aunque puedo comprender el lenguaje de los pájaros, y
El itinerario de las luces atrapadas en la tormenta me resulta
Perfectamente lógico.
Su lucha concluye en música tanto
Como los árboles se mueven fácilmente en el viento tras una tormenta de verano
Y está ocurriendo en las sombras de encaje de los árboles a la orilla, ahora
Día tras día.”

Pero qué tarde para estar lamentándose de todo esto, incluso
Teniendo en cuenta que los lamentos se dan siempre tarde, ¡demasiado tarde!
A lo cual Orfeo, una nube azulada con contornos blancos,
Responde que estos no son, de ninguna de las maneras, lamentos
Sino simplemente una cuidada, académica rendición de
Hechos incuestionables, un inventario de piedrecitas en el camino.
Y sin importar cómo todo esto desapareció
O llegó a donde iba, ya no es relevante
Para un poema. Su tema
Importa demasiado, y no lo suficiente, de pie allí desvalido
Mientras el poema se adelantaba, su cola de fuego, un malvado
Cometa pronosticando odio y desastres, pero tan interiorizado
Que el significado, bueno o no, nunca puede
Llegar a saberse. El cantante piensa
De manera constructiva, construye su canto en pasos progresivos
Como un rascacielos, pero en el último minuto se va.
La canción es sumergida en un instante en la negritud
Que debe a su vez inundar todo el continente
Con negritud, pues no puede ver. El cantante
Debe entonces esconderse, ni siquiera aliviado
De la carga maléfica de las palabras. La estrellificación
Es para unos pocos, y llega mucho más tarde
Cuando todas las pistas de estas gentes y sus vidas
Se han escabullido dentro de las bibliotecas, de los microfilmes.
Unos cuantos aún se interesan en ellos. “Pero ¿qué me dices de
Este-y-aquél?” aún es preguntado alguna vez. Pero ellos yacen
Congelados y fuera de nuestro alcance hasta que un coro arbitrario
Habla de un incidente totalmente diferente con el mismo nombre
En cuyo cuento hay sílabas escondidas
De aquello que ocurrió tanto tiempo antes
En alguna ciudad pequeña, un verano diferente.