Nunca morir

En su discurso de aceptación del Premio Nobel, “El Poeta y el Mundo,” Wislawa Szymborska admitió que su inspiración poética surge de la incertidumbre: “Cada poema es una respuesta temporal y absolutamente insuficiente.” En su poética, Szymborska no tiene una concepción utilitaria de lo estético, y tampoco se toma en serio propósito metafísico alguno. Se trata más bien de considerar al poema como vehículo para la generación de pequeños espacios de conciencia. A lo largo de su carrera poética va desarrollando una visión antropológica a la que se aplican sucesivas lentes telescópicas y microscópicas. Szymborska busca abarcar procesos históricos de gran amplitud al tiempo que se detiene en aspectos minúsculos de la vida humana. Su concepción histórica diluye la idea de progreso y depende de la idea del retorno cíclico. Desde esta tan poco ingenua perspectiva, Szymborska llega a conclusiones amargas sobre la condición humana y el sentido de la vida, pero que son lúcidamente asumidas.

Asistimos al empeño de una poeta a-romántica por establecer su poética en base a la localización explícita del lugar que ocupa el ser humano en el mundo. En esta búsqueda de una visión abarcadora de los grandes movimientos de la historia, los fenómenos de masas, los “grandes números,” en referencia a su poemario de 1976, El gran número, tienen un lugar especial y su representación se combina con la atención a aspectos minúsculos, apenas cuantificables, de la vida. La perspectiva sobre la historia de la humanidad, un tema que va desarrollando su importancia a lo largo de su obra poética, es por lo tanto fría y cerebral. La voz poética está concernida por nuestro lugar en el cosmos, por la estadística, por los fragmentos de vida natural.

Al tiempo que Wislawa Szymborska formula graves interrogantes sobre la existencia, su lenguaje, sin embargo, retiene la inmediatez de la oralidad. Los detalles en los que se detiene, fragmentos cósmicos trascendentes, están impregnados de significado. La tarea del poema es cifrar esta instantánea de la realidad en la forma de un acertijo: “Por un instante estoy, solo por un instante.” El lector no tiene un papel meramente contemplativo. Szymborska hace al lector partícipe de la tarea de descifrar el acertijo propuesto por el poema. El lector no es un mero agente que contempla una escena cuidadosamente dispuesta para su deleite; la experiencia de lectura exige de su participación activa en la búsqueda de significado.”

En lo que respecta a los recursos formales, Szymborska se sirve de la ironía para potenciar las posibilidades significativas del poema y como medio para producir una resignificación del lenguaje y al mismo tiempo una resignificación de la realidad que es nombrada. Es así que los poemas se ocupan frecuentemente de representar “vivencias,” esto es, fragmentos de experiencia cotidiana que conviven con amplios interrogantes filosóficos, iluminándolos de manera irónica y novedosa. Se trata de una poética que propone una resignificación de experiencias cotidianas a la luz de movimientos más amplios. La apertura a una multiplicidad de significados no implica una relatividad en la interpretación, sino la constatación de la incertidumbre ante la significación última de la experiencia.

Esta antología cuidadosamente editada por Poesía Hiperión reproduce poemas de varios de los libros de la autora, pero sobre todo de El gran número (1976) y Fin y principio (1993). En los poemas de Llamada al Yeti (1957) ya aparece una preocupación por el devenir temporal, especialmente por su transitoriedad, que resulta en la inasibilidad de la experiencia. De este modo, en su famoso poema “Nada dos veces,” la identidad, al verse también sometida al tiempo, aparece cargada de incertidumbre. La amarga conclusión a la que llegamos es la de que el amor es una fuerza ciega que nos recompensa de esta inescapable incertidumbre. En “Anuncios por palabras” asistimos a la contemplación de una Naturaleza fragmentada que induce al silencio. El amor aparece aquí como sinónimo de capitulación. Se trata, pues, de una poética basada en la contemplación silenciosa de una naturaleza fragmentada, y en el desengaño frente al amor, la compasión y los valores del espíritu. Es este un poema temprano en el que aparece ya el uso de la alternancia entre la visión telescópica y la microscópica. El último anuncio corresponde a una diosa descreída de la obra de la Creación, incapaz de responder sobre su significado último.

En Sal, (1962), algunos de los temas son la filosofía, y su incapacidad cuando se trata de afrontar lo real, la incomunicación, el amor, el oficio poético, la identidad. De Qué alegría más grande (1967) se han seleccionado poemas que abarcan temas como la memoria, el absurdo de las relaciones familiares, su decadencia, el horror de la intimidad, la identidad y el lugar de la persona en el devenir histórico y genealógico y, finalmente, el sinsentido de aceptar la vida en su burda literalidad. En Si acaso (1972) aparece el poema “Seguridad,” que ahonda en el tema de la transitoriedad del mundo. Habitamos, pues, la fábula, una ontología que prescribe que la naturaleza de este mundo es ser cuento. En Gente en el puente (1988), hallamos un poema tan hermoso como “Del montón,” en el que se reflexiona sobre el carácter azaroso de la identidad y la genealogía: “Soy la que soy. / Casualidad inconcebible / como todas las casualidades.” En “El silencio de las plantas” la voz poética parece identificarse con un dios que se dirige a la creación, aún a sabiendas de la imposibilidad de interpelar lo creado, pues todo lo que ha creado no es más que una emanación de sí mismo.

El poema que da título a El gran número (1976) introduce una imaginación poética ya decididamente asentada en lo particular y en lo fragmentario. El vacío se convierte en una posesión preciada cuando es imposible encontrar algo a lo que asirse. La voz poética constituye apenas un susurro en respuesta al compromiso con la ingente materialidad de lo real. Se da un sentimiento de pesar por la leve respuesta que supone el poema ante la llamada apremiante de la realidad en toda su multiplicidad. El poema es luz, concluimos, pero una luz apenas capaz de iluminar la diversidad y multiplicidad de lo existente. El poeta, finalmente, escribe para vencer al no-pensamiento, es decir, para forjar esos incipientes receptáculos de conciencia. Al mismo tiempo, se ahonda en temas como la geografía política, especialmente la sinrazón, por ejemplo, del establecimiento de fronteras, de marcas territoriales en una realidad natural de por sí libre y desordenada. Sólo el ser humano no-pertenece, mientras que la naturaleza fluye eternamente libre y poseída de sí misma.

En otros poemas, como en “Miniatura medieval,” asistimos a la paradoja de que la misión del poeta sea la de conquistar espacios al no-pensamiento cuando la realidad es que la parte de la creación que aparece desprovista de conciencia es la única digna de redención, la única que se salva de la banalidad de las empresas humanas. Al tiempo que se censura la vanidad de los afanes humanos y de los grandes logros de la humanidad, comienza a percibirse que el valor del poema está en su capacidad de proyectar un juicio sobre el mundo, sobre el lugar del hombre en la historia. También se va haciendo aparente la búsqueda de trascendencia a través de la conquista del lenguaje poético. El hallazgo poético es el objeto moral que se propone el poeta. Esto es, el hallazgo poético confiere a la humanidad de trascendencia frente a las pulsiones ciegas de la fisiología, de la naturaleza. Este hallazgo poético aparece siempre como causa y consecuencia del asombro. El efecto del asombro se reproduce frecuentemente presentando objetos dispares en combinaciones novedosas, o alternando las lentes telescópicas y microscópicas. Es en estos poemas donde se va afianzando el tema de la consideración de la realidad cósmica en la que se inserta el ser humano, de los aspectos que hacen única su existencia en el cosmos frente a la violencia de la biología, como la conciencia autocrítica, el remordimiento, la capacidad de autoexamen o la posibilidad de albergar sentimientos como la contradicción.

En Fin y principio (1993), se incide en el tema del retorno cíclico de la historia. Hay una consideración de la sucesión de causas y consecuencias en el libro de la historia al tiempo que se trata de dotar de significado a los sucesos más ordinarios y en apariencia intrascendentes. Pero esta aparente intrascendencia es ilusoria. El poder de observar (y escribir) es el poder de conferir significado. Lo ordinario convive en su fragmentaria multiplicidad con lo trascendente, esto es, el hecho poético. En “Fin y principio,” el poema que da su nombre al conjunto, la historia aparece como una larga sucesión de causas y consecuencias providencialmente engarzadas, y la historia es visionada como una sucesión de colapsos y generaciones. En otros poemas se da una visión pesimista del avance destructivo de la historia, marcado por la prevalencia del odio sobre cualquier otra emoción posible, como la fraternidad, la compasión o la incertidumbre. Frente a los descalabros de la Historia, la vida sigue su curso. A veces, la ingente multiplicidad de lo Real oculta el significado. La realidad es susceptible de aparecer, finalmente, como una alucinación palpable. Sólo cabe la resignación frente a la incesante e insolente renovación de los ciclos de la naturaleza. Una de las cualidades redentoras está en la percepción de la providencia que se oculta tras sucesos aparentemente azarosos. Todo es consecuencia de algo, eternamente, y por lo tanto no existe un fin ni un principio. Así, la voz poética constata en “Amor a primera vista,” la imposibilidad de perseguir el origen de los acontecimientos. La existencia de la Divinidad en estos poemas no se pone en duda, pero es una Divinidad muy a contracorriente de las tradiciones teológicas establecidas. La poesía de Szymborska ilumina y hace posible una espiritualidad fría y cerebral, filosófica, inspirada y descreída de sí misma. El cerebro es, podríamos concluir finalmente, espíritu.

La visión del dolor

“Nacer con un don implica una responsabilidad hacia los otros.”

Cuando muere su madre, Cometierra se siente incapaz de aceptar la separación, el cese de ese vínculo. Es sólo una muchacha y no le han dado explicaciones. Cegada por la furia, su instinto es abalanzarse sobre la tierra de la tumba en la que arrojan a su madre, y tragarla, y al tragar esta tierra dolorida se desarrolla su poder visionario. Tiene lugar la primera de sus visiones, que le hace comprender que su madre ha sido víctima de la violencia de su padre. Es el primero de los feminicidios que se esclarecen a la luz de la tierra que traga Cometierra. Desde ese momento, su poder visionario se irá afianzando. Sabe que nacer con un don implica una responsabilidad hacia los otros.

El estigma del don visionario ha dejado solos a Cometierra y a su hermano mayor Walter en la humilde casa familiar en las afueras de Buenos Aires. Allí, poco a poco, su poder de videncia crece más allá de cualquier esfuerzo que su voluntad pudiera hacer por domarlo. Aquella casa está atravesada por la muerte, pero le pertenece. La tierra que la rodea es su tierra. Así que allí permanece, y allí va creciendo, madurando, convirtiéndose en una mujer que asume su don y la necesidad de perpetuarlo. Ha ido creciendo como un jardín asilvestrado, como la pasionaria que amenaza con tragarse la casa entera. Entre los vecinos del extrarradio el temor y las iniciales represalias parecen haber dado lugar a la tolerancia, incluso a una callada veneración. Sobre la tierra de su propiedad depositan las botellas con la tierra de las personas desaparecidas. La gente necesita encontrar los cuerpos, localizarlos, a veces rescatar a una joven raptada, o descubrir los rostros de los criminales. Así, cuando su corazón se lo señala, debe elegir una de las botellas para tragar una tierra que sabe a muerte, porque en ella yacen los cuerpos de las mujeres violentadas y asesinadas que se hacen visibles ante ella en la oscuridad, como si las mujeres, al convertirse en víctimas, pasaran a habitar la tierra.

Cometierra va haciéndose mayor a medida que avanza la historia. Desarrolla sus propios principios: una sororidad compasiva; la conmiseración con las mujeres que están en la tierra es algo instintivo, sólo ellas están libres de sombras. El estigma de su don sitúa a Cometierra frente al mundo en soledad, apoyándose solamente en la lealtad de su hermano Walter, y de aquellas personas capaces de conquistar el suficiente amor como para traspasar el umbral que la rodea y habitar su aura. Ella, casi siempre aislada, estigmatizada, y poco dada a establecer vínculos, apenas puede proyectarse en los otros, así que extiende su conmiseración para con las víctimas.

Su maestra, la seño Ana, víctima de un feminicidio resuelto por Cometierra, la visita en sueños entre cada una de sus experiencias visionarias y las siguientes, entre uno y otro cuerpos violentados, entre una mujer ultrajada y otra. Ella le inspira a desarrollar esa sororidad de la conmiseración, la sororidad de las mujeres que han sido dañadas o que han sido testigos dolientes de las víctimas. Una mujer visionaria sabe que el dolor es lo último que se borra. La seño Ana viene a sustituir el vínculo materno, pero, a medida que Cometierra crece y se hace adulta, Ana va perdiendo en autoridad y ganando más cercanía. Ana se ocupa de Cometierra, la ayuda a salir de cada experiencia indemne y fortalecida. La maestra de la escuela se convierte en maestra de sororidad visionaria. Entre un caso y otro, Cometierra experimenta el amor, pero el avance no se produce siempre hacia adelante, sino frecuentemente en círculo. Ella es una mujer desconfiada, que crece mirando hacia atrás. Hacia el final de la historia, Cometierra y su hermano Walter deberán enfrentarse a los miedos de su infancia, a la violenta traición de su padre, a los asesinos de la seño Ana. Cometierra, novela inspirada en el drama del feminicidio en Argentina al que responde el movimiento #niunamenos, no presenta una historia en que los personajes masculinos sean un mero accesorio; su alcance no está minimizado. Parece que la reflexión sobre la masculinidad es el paso previo necesario para combatir la violencia hacia la mujer. Sólo si Cometierra y su hermano Walter han aprendido lo suficiente -¿y es posible aprenderlo todo, siendo tan joven y tan pobre?- sobre el odio y el amor lograrán salir indemnes y asimilar los dolorosos compromisos que a veces se deben pactar con la oscuridad del ser humano.

Una heroína romántica en un mundo al borde del precipicio

Henry James - Gabrielle de Bergerac

Gabrielle de Bergerac es un relato temprano de Henry James, publicado en 1869 en The Atlantic Monthly en tres partes, que por su larga extensión podría considerarse una nouvelle. Como todas las primeras historias de Henry James, tiene un estilo marcadamente romántico. Este cuento vio la luz en el año anterior al fallecimiento, en marzo de 1870, de su adorada prima Minny Temple, cuya evocación tendría una marcada influencia en los personajes femeninos más logrados del escritor a lo largo de su carrera.

Frente a un escenario de idealización bucólica se desarrolla la peripecia por la que una joven soltera con un apellido de alcurnia pero sin recursos propios, Gabrielle, perteneciente a la casa de Bergerac, parte de la nobleza rural decadente de la Francia anterior a la revolución, debe decidir, en el curso de un cálido verano, entre un matrimonio de conveniencia ideado por su hermano o el claustro. Sin embargo, la llegada de Coquelin, el desventurado pero instruido hijo de un humilde sastre, que servirá de preceptor para su sobrino pequeño, provoca en ella un tumulto de pasiones que hará que se cuestione el papel que le tiene asignado la sociedad y su lugar en el mundo. La resolución del destino de los amantes no tendrá lugar hasta el mismo momento de la revolución francesa, en París; así el final de la historia marca la abrupta transición entre el antiguo régimen del pays de France y el nuevo mundo.

Esta temprana nouvelle de Henry James proporciona una interesante introducción al recurso formal del “punto de vista,” un aspecto del estilo que James iba a desarrollar exquisitamente a lo largo de su carrera. La historia de aquel verano que marcaría la vida de Gabrielle de Bergerac está relatada exclusivamente desde el punto de vista del niño, encajada dentro del relato que este niño, ya anciano, hace de la historia a un amigo con el que está endeudado, presuntamente americano o anglosajón. Pues bien, el que fuera sobrino de Gabrielle de Bergerac ha de desprenderse de un retrato de su tía en pago de esta deuda, y para acompañar el intercambio ofrece este relato a su interlocutor conjuntamente con el cuadro. Este es el trasfondo de la estructura de este cuento. La historia de la pasión de Gabrielle y Coquelin nos llegará desde la perspectiva del niño, y de las inferencias e interpretaciones que el niño ya anciano puede hacer de sus vivencias aquel significativo verano tal y como aparece representado en su memoria.