La visión del dolor

“Nacer con un don implica una responsabilidad hacia los otros.”

Cuando muere su madre, Cometierra se siente incapaz de aceptar la separación, el cese de ese vínculo. Es sólo una muchacha y no le han dado explicaciones. Cegada por la furia, su instinto es abalanzarse sobre la tierra de la tumba en la que arrojan a su madre, y tragarla, y al tragar esta tierra dolorida se desarrolla su poder visionario. Tiene lugar la primera de sus visiones, que le hace comprender que su madre ha sido víctima de la violencia de su padre. Es el primero de los feminicidios que se esclarecen a la luz de la tierra que traga Cometierra. Desde ese momento, su poder visionario se irá afianzando. Sabe que nacer con un don implica una responsabilidad hacia los otros.

El estigma del don visionario ha dejado solos a Cometierra y a su hermano mayor Walter en la humilde casa familiar en las afueras de Buenos Aires. Allí, poco a poco, su poder de videncia crece más allá de cualquier esfuerzo que su voluntad pudiera hacer por domarlo. Aquella casa está atravesada por la muerte, pero le pertenece. La tierra que la rodea es su tierra. Así que allí permanece, y allí va creciendo, madurando, convirtiéndose en una mujer que asume su don y la necesidad de perpetuarlo. Ha ido creciendo como un jardín asilvestrado, como la pasionaria que amenaza con tragarse la casa entera. Entre los vecinos del extrarradio el temor y las iniciales represalias parecen haber dado lugar a la tolerancia, incluso a una callada veneración. Sobre la tierra de su propiedad depositan las botellas con la tierra de las personas desaparecidas. La gente necesita encontrar los cuerpos, localizarlos, a veces rescatar a una joven raptada, o descubrir los rostros de los criminales. Así, cuando su corazón se lo señala, debe elegir una de las botellas para tragar una tierra que sabe a muerte, porque en ella yacen los cuerpos de las mujeres violentadas y asesinadas que se hacen visibles ante ella en la oscuridad, como si las mujeres, al convertirse en víctimas, pasaran a habitar la tierra.

Cometierra va haciéndose mayor a medida que avanza la historia. Desarrolla sus propios principios: una sororidad compasiva; la conmiseración con las mujeres que están en la tierra es algo instintivo, sólo ellas están libres de sombras. El estigma de su don sitúa a Cometierra frente al mundo en soledad, apoyándose solamente en la lealtad de su hermano Walter, y de aquellas personas capaces de conquistar el suficiente amor como para traspasar el umbral que la rodea y habitar su aura. Ella, casi siempre aislada, estigmatizada, y poco dada a establecer vínculos, apenas puede proyectarse en los otros, así que extiende su conmiseración para con las víctimas.

Su maestra, la seño Ana, víctima de un feminicidio resuelto por Cometierra, la visita en sueños entre cada una de sus experiencias visionarias y las siguientes, entre uno y otro cuerpos violentados, entre una mujer ultrajada y otra. Ella le inspira a desarrollar esa sororidad de la conmiseración, la sororidad de las mujeres que han sido dañadas o que han sido testigos dolientes de las víctimas. Una mujer visionaria sabe que el dolor es lo último que se borra. La seño Ana viene a sustituir el vínculo materno, pero, a medida que Cometierra crece y se hace adulta, Ana va perdiendo en autoridad y ganando más cercanía. Ana se ocupa de Cometierra, la ayuda a salir de cada experiencia indemne y fortalecida. La maestra de la escuela se convierte en maestra de sororidad visionaria. Entre un caso y otro, Cometierra experimenta el amor, pero el avance no se produce siempre hacia adelante, sino frecuentemente en círculo. Ella es una mujer desconfiada, que crece mirando hacia atrás. Hacia el final de la historia, Cometierra y su hermano Walter deberán enfrentarse a los miedos de su infancia, a la violenta traición de su padre, a los asesinos de la seño Ana. Cometierra, novela inspirada en el drama del feminicidio en Argentina al que responde el movimiento #niunamenos, no presenta una historia en que los personajes masculinos sean un mero accesorio; su alcance no está minimizado. Parece que la reflexión sobre la masculinidad es el paso previo necesario para combatir la violencia hacia la mujer. Sólo si Cometierra y su hermano Walter han aprendido lo suficiente -¿y es posible aprenderlo todo, siendo tan joven y tan pobre?- sobre el odio y el amor lograrán salir indemnes y asimilar los dolorosos compromisos que a veces se deben pactar con la oscuridad del ser humano.

Luz, devir, morte

Manuel Darriba - Santa Morte
Manuel Darriba, Santa Morte, Editorial Galaxia, 2019.

Santa Morte é un poemario que celebra a significación dunha vida anónima, quizais á marxe de calquera épica aparente, pero aínda así un espazo para a mirada, susceptible de aparecer ateigada de impresións sensoriais, intelectuais, proféticas… Hai unha énfase na experiencia do tempo na vida humana. A voz poética céntrase na observación da propia experiencia persoal, do seu encaixe nesta temporalidade. Namentres a vida é contemplada en toda a súa lonxitude, non pode evitarse o sentimento de alienación respecto ao descorrer do tempo. É así que o poemario articúlase como a búsqueda dunha filosofía da vida, isto é, un refuxio, un lugar onde se habitar.

Negociamos unha traxectoria; a sabiduría é ás veces premiada coa lonxevidade, pero as ameazas á nosa estabilidade son constantes. O avance do tempo pode implicar un desgaste do ser, esa é a contrapartida da lonxevidade. Faise necesaria a conclusión de que toda vida é representación. Afanámonos na escenificación dun drama, malia a nosa propia inconsistencia como actores e sabermos que o final xa foi escrito en tempos quizais remotos; e tamén malia a certeza do lúgubre final da morte.

Malia as nosas debilidades e inconsistencias, é posible interiorizar un ríxido código moral que nos console fronte a decadencia de toda experiencia de vida privada. Somos ameazados no só pola inconsistencia das cousas, senón tamén, e máis terríbelmente, pola desconfianza no papel da Providencia. Somos definidos polo tremor do pálpito, o calafrío íntimo producido polo difícil encaixe do espírito na materia. Isto é, paralízanos a asunción da nosa propia vulnerabilidade fronte ao carácter inaprensíbel do significado último. Isto condúcenos ao cuestionamento da significación da validez última dos nosos esforzos.

Perante as ásperas demandas dun xusto cumprimento do percorrido vital, o amor aparécese como transgresión. Transgresión, en todo caso, quizais anunciada, pois nada escapa a sapiencia profética. A poesía aparece como redención fronte ao que a existencia ten de construción ficticia, apenas comprensíbel ou asimilábel. Fronte ao sinsentido vital, existe o consolo da afirmación da pertenenza a unha historia de dor compartida, a asunción do desarraigamento. Non perdemos a conciencia dun traxecto vital pendente de ser revisado e xulgado, dunha vida pendente de avaliación. Nese momento último, a conciencia de perteneceren á estirpe dos humildes servirá como consolo fronte a inefabilidade da existencia e a inevitábel transgresión sensual.

Tamén dáse o desengano fronte a historia do momento presente, a súa violencia ficcionalizada nos medios de comunicación. Isto é, a constatación da disxuntiva insalvábel entre a prosperidade e a desolación. Faise inevitábel que o pensamento devirá na asunción da precariedade da Realidade que terma de nós.

Na súa parte final, Santa Morte faise testemuña da vivencia dunha intimidade fráxil e insegura perante o avance da Historia até a chegada do derrubamento do Real. O Real é tamén unha arquitectura natural que aparece codificada, receptiva ao compromiso dunha ollada atenta. Esa lonxevidade que aspiraba emular a voz poética ao comenzo do poemario permitiría achegarse a unha interpretación das multiformes derivacións do Real, desde a conciencia de estaren nós mesmos inscritos nestas mesmas variacións, pois somos eco e onda gravitatoria; a nosa Realidade, isto é, a súa Imaxe (espazo sen tempo) está inscrita no universo.

A razón (as súas proposicións) tamén é Imaxe, onda gravitacional, malia atoparse decote afogada pola materia, isto é, o turrar do desexo. É así que chegamos á formulación dunha Poética. A creación é luz esparexida, luz proxectada no espazo e, tamén, unha abundancia de desexo espallado e quizais inútil.

A vida é viaxe, progresión no medo; trátase de sortear a morte e a guerra, e vencer o sono, e confraternizar. E, após esta epopea privada, a incerteza perante o Xuízo e a significación do Misterio.

A capacidade narrativa da Literatura axuda a explicar o mundo incluso máis alá da potencia da conciencia e máis alá da persistencia do desexo. Cando o poeta é finalmente vencido polo desexo, esta sumisión convértese nun ritual creativo para insuflar a palabra de vida. Porén, é perigoso equivocar as coordenadas; é necesario coñecer cando a palabra foi concedida a cando foi só apropiada. A creación poética e artística é susceptible ela mesma de se converter nun enigma. A iluminación non é un don que se conceda con lixeireza. A modernidade urbana e a súa actividade incesante son o axente que oscurece o significado. O destino de toda existencia é, pois, a revelación final do Misterio.

É inevitable preguntarnos se a Iluminación do presente nos foi concedida malia o escuro sufrimento das xeracións. Non somos senón continuidade, isto é, continuidade histórica fragmentada polo desexo. A historia aparece como un regueiro de sangue que chega xa ao seu final; o cometido do artista será alzar a vida fronte ao pasado e certificar a defunción da Historia.

Non é posible atopar protección fronte as forzas combinadas do desexo e o destino. Este temor conéctanos cos nosos antepasados máis remotos.

O devir é, malia todo, Luz.

Ensoñación amorosa y egoísmo sentimental

Fiódor Dostoievski - Noches blancas

Las “noches blancas” de San Petersburgo tienen lugar entre mayo y finales de julio, cuando la ciudad emerge del crudo y oscuro invierno y las noches son especialmente claras. Tras ocho años de vida solitaria en esta ciudad, un joven conoce en una de estas noches blancas a una muchacha. La muchacha parece sollozar inclinada sobre la barandilla de un canal. Cuando la conoce, el protagonista ha estado paseando febrilmente por toda la ciudad y por los campos colindantes durante tres días, presa de una excitación nerviosa en apariencia provocada por la abrupta llegada de la primavera. El protagonista se describe a sí mismo, en los párrafos iniciales, como un paseante solitario, habitualmente ocupado en recorrer las calles de la ciudad, que conoce al dedillo, mientras deja volar su fantasiosa imaginación. Este famoso relato de Dostoievski es una celebración de la fragilidad de la belleza, de la intrascendencia del amor, de esos momentos fútiles y pasajeros en los que, momentáneamente, se produce la ilusión de la comunicación íntima con otra persona.

El protagonista, después de su frenético deambular urbano, y al serle dada la oportunidad de entablar conversación inesperadamente con esta joven extraña, siente la necesidad de verter su corazón y la intimidad de su alma en un torrente de palabras ante los oídos de esta mujer. Es un joven solitario y necesita por fin ser escuchado, y también desea escuchar la historia de la muchacha, necesita, a ser posible escuchar una historia que responda a su propia necesidad de ser al fin amado. Es así que se producirán, desde el mismo principio de su conversación, extendida a lo largo de cuatro noches, los sobreentendidos y los equívocos. El joven, sugestionado tras su continuado pasear en los días previos a conocerla, y afectado por el brote de la primavera en la ciudad, encontrará en ella una interlocutora romántica, pero no será capaz, como ella sí lo es, al menos parcialmente, de adivinar hasta qué punto no son en realidad más que dos extraños, ni percibirá la manera en que ella revela al tiempo que oculta el verdadero sentir de su corazón y la realidad de la situación en la que se hallan inmersos.

La segunda noche el protagonista está decidido a abrir su corazón. Al contar su historia se describe a sí mismo como un soñador, alguien a quien resulta muy difícil entablar una comunicación prosaica con un mero conocido. No conoce los rudimentos de la vida social, por eso será completamente sincero con Nástenka, pues éste es el nombre de la muchacha. Como suele ocurrir a los enamorados que carecen de una perspectiva más amplia, el joven sentirá que Nástenka estaba predestinada para él, y, así, perderá la cautela. Le cuenta su historia personal, una historia que en gran medida trata sobre su relación con la Fantasía, pero así es la vida ensimismada que vive. Cuando pasea por las calles de San Petersburgo va sumido en sus fantasías, de modo que apenas sabe por dónde camina, y cuando llega cada noche a su casa humilde, la habitación oscura y sucia y la soledad incitan todavía más a su imaginación al escape; la lectura es sólo el preámbulo al vuelo definitivo de la imaginación y bajo su febril sugestión pasará las largas noches hasta el despertar del día.

El joven, en el acto de narrar su historia, reconoce el cambio que el amor ha obrado ya en su interior. Su anterior vida de soñador solitario ya no le parece suficiente. Toda la experiencia del amor que ha tenido hasta ese momento ha sido derivada de la literatura, de las historias de los enamorados eternamente divididos de los romances proscritos. Siente que después de haber sufrido una larga condena debida a su dedicación a la Fantasía por fin se producirá la esperada redención final al conocer el amor y a Nástenka, pues él mismo reconoce que todavía no ha empezado a vivir: “Ay Nástenka, qué triste será quedarse solo, completamente solo, sin tener siquiera de qué lamentarse. ¡Nada! ¡Nada de nada! Porque todo lo perdido, todo eso era nada, un cero absoluto y absurdo, ¡no eran sino ensoñaciones!”

En esta segunda noche en que el joven revela el interior de su alma a la muchacha, ambos sienten que entre ellos se ha producido una singular comunicación, un intercambio del que han salido, o saldrán, con un beneficio compartido: un conocimiento mutuo que revertirá en autoconocimiento y en una más amplia comprensión del mundo, quizás en un futuro amor juntos. El joven ha desvelado la intimidad de su ser ante la muchacha, y ella se siente conmovida ante este gesto y decidida a compartir con él su propia historia, una peripecia que ha derivado en el nudo que ella habita en el presente –recordemos sus lágrimas inclinada sobre el canal– pero, frente a la candidez del relato del joven, en el relato de la muchacha será tan importante lo que revela como lo que oculta.

Nástenka nos cuenta al comienzo de su historia, aunque la implicación de esto se le escapa al joven, que ha sido una adolescente huérfana y dada a cometer travesuras. De algún modo se nos irá revelando como una narradora poco fiable. También, por ejemplo, su duplicidad en el uso del lenguaje se hace patente en la respuesta que da a su abuela sobre el nuevo, atractivo inquilino: “Bueno, abuela, no es del todo joven pero no es viejo.” Debido a estas travesuras su abuela, que es ciega, decidió engancharla con un imperdible que sujetaba los vestidos de ambas. Cuando el atractivo nuevo inquilino se instala en la buhardilla se ofrece a prestarles novelas en francés para que pasen mejor el rato, y la abuela enseguida se pregunta si serán o no libros morales. En las palabras de la abuela, por boca de Nástenka: “Describen cómo los jóvenes seducen a muchachas de buenas costumbres y cómo ellos, so pretexto de querer casarse con ellas, se las llevan de la casa paterna, y cómo después abandonan a su suerte a esas infelices y éstas se pierden de la forma más lamentable. Yo he leído muchos libros de esos, y todo está descrito de una forma tan bonita que por la noche te quedas leyendo a escondidas.” Los libros resultaron ser novelas de Walter Scott y de Pushkin. Nástenka quizás ha aprendido de su abuela a percibir la disparidad entre forma y contenido, entre palabra e intención, entre la apariencia, en la relación amorosa, y la verdad que se oculta tras ella. Las novelas románticas no son morales, pero son, sin embargo, muy hermosas.

Cuando el atractivo inquilino propone por primera vez a Nástenka que vaya con él al teatro para ver El barbero de Sevilla a espaldas de su abuela, Nástenka es capaz de responder de manera virtuosa: “No. No quiero mentir a mi abuela.” Pero esta virtud en la respuesta de Nástenka no es sino un requisito convencional en el lenguaje ritual de la seducción. Ella es consciente del valor del lenguaje como herramienta social, una función que permite los dobles significados, y de la necesidad del pudor femenino como requisito para superar las pruebas de pureza del pretendiente. El joven soñador, sin embargo, desconoce los rituales del cortejo amoroso. Para él el lenguaje no es sino el vehículo del alma, y la ensoñación amorosa que sufre, como en el amante primerizo, aparece a sus ojos revestida de una trascendencia que ansía comunicar a su amada.

Después de haberse contado sus respectivas historias, y cuando parece que están verdaderamente destinados el uno al otro, Nástenka cándidamente lamenta la sofisticación de los ritos sociales del lenguaje: “Escuche, ¿por qué no somos todos como hermanos? ¿Por qué la mejor persona pareciera que siempre esconde y calla algo? ¿Por qué no decimos lisa y llanamente lo que tenemos en el corazón si sabemos que no son palabras lanzadas al viento?” Pero la narración probará lo incauto que resulta tal proceder.

La historia de Nástenka es un relato de su enamoramiento del atractivo inquilino que les alquila la buhardilla. Nástenka ha aprendido de su abuela la relevancia del cortejo ritual. Es así que, como ya vimos, se niega a aceptar la primera invitación al teatro del inquilino. Cuando el inquilino extiende la invitación a la abuela, el cortejo se ha hecho oficial. Esa misma noche asisten al teatro los tres, y Nástenka es consciente de haber pasado la primera prueba del ritual de seducción. Es sólo cuando se da la situación desesperada de la inminente partida del inquilino que Nástenka resolverá saltarse los códigos del ritual del cortejo amoroso y subirá ella sola a la buhardilla en su última noche en la ciudad para declararle su amor abiertamente. Se prometen que al cabo de un año el joven inquilino volverá de Moscú para formalizar su compromiso.

Cuando el soñador protagonista conoce a Nástenka, un año más tarde, ésta llora la ausencia de su enamorado, que parece haber faltado a su promesa de regresar a buscarla. Curiosamente, es el joven soñador protagonista quien propone a Nástenka que ella envíe una carta a su enamorado para averiguar si continúa queriéndola. Esta carta de Nástenka a su enamorado es redactada por el joven soñador. Se trata de una misiva que cumple a la perfección con los requisitos del cortejo ritual, pues no ejerce presión alguna sobre el enamorado, sino que le absuelve de antemano por su defección. En caso de que las intenciones del enamorado hubieran cambiado, en la carta escribe el joven soñador en boca de Nástenka: “No lo culpo porque yo no tengo poder sobre su corazón.” Asimismo, Nástenka, en la pluma del joven soñador, se reprocha a sí misma no haber sido capaz de dominar su propio corazón. Resulta llamativo, pues, que el joven soñador ponga en boca de Nástenka un lenguaje perfectamente clasificable dentro del cortejo ritual cuando él mismo, en su intento de seducción de la propia Nástenka, se revela como totalmente ajeno a las normas rituales del cortejo.

Es así que cuando parece que el joven atractivo ha rehusado responder la carta de Nástenka, el joven soñador resuelve declarar su amor inmediatamente. Una vez más, desnuda su alma, esta vez no para contar el relato de su vida pasada, sino para proyectar sus ilusiones de futuro junto a Nástenka. El desengaño final parece la justa retribución a la indiscreción del protagonista, que no sólo no ha sabido hacer uso del lenguaje ritual del cortejo, mostrando sus sentimientos abiertamente en lugar de negociar la rendición de su amada, sino que tampoco ha sabido percibir los equívocos y las ocultaciones en el lenguaje de la propia Nástenka, insensible, en su egoísmo sentimental, a los sentimientos verdaderos de la muchacha.

 

Recibir a ollada

Carlos Callón - Inscricións
Carlos Callón, Inscricións, Editorial Galaxia, 2019.

As inscricións que intitulan o poemario de Carlos Callón evidencian a razón de ser da poesía como unha operación que se fai na realidade. O poeta non é enteiramente consciente do enigma da creación, pero dalgún xeito a forza do poema vai máis alá da folla impresa. A poesía crea unha realidade máis duradeira ca o propio poeta, isto é, un refugallo vital transcendente. A loita do poeta pola escritura é unha busca desesperada da orde condenada ao fracaso.

Inscricións xorde como homenaxe á nai morta, e a todas as nais na medida en que fan posible o progreso na Luz. A tarefa do poeta é a ilusión. O poemario adéntrase en conceptos como a diferenza crucial entre pensamento, idea e representación, e amosa unha preocupación pola tensión entre a continxencia das imaxes do poema e a intuición dunha orde inconsciente, xeométrica e transcendente, que explicaría a natureza do Real.

Na primeira parte do poemario, “Cuspe dos mortos,” búscase definir o feito poético como a loita do invisíbel por ser visibilizar, isto é, o latexo da non-existencia faise evidente. Estes poemas teñen lugar entre a dinámica nunca resolta entre visibilidade e invisibilidade, entre o real, o superficial, e o soñado, o oculto, pero non por iso menos auténtico, e sempre en constante loita por se facer intelixíbel e visíbel.

Nesta parte inicial cabe formularse preguntas referidas á significación do proceso creativo: A Creación non é, acaso, o Ser no acto de se obxectivar? As palabras non son senón ese “cuspe dos mortos,” isto é, a palabra viría dada desde o non-Ser para proporcionar as coordenadas necesarias para interpretar e coñecer o mundo. Estas emanacións do Verbo teñen o poder de nos alteraren irremediabelmente, de nos inscribir, ao tempo que proporcionan as coordenadas dunha cartografía imposíbel.

A segunda parte, “Non é deserto,” introduce o tema da fraxilidade e a vulnerabilidade do poeta perante o amor. O poeta se recoñece como suxeito e obxecto do poema, pois é obxecto, asemade, da Creación, e atópase co problema da (auto)representación, consciente da existencia daquilo que conforma o que cada un de nós temos de invisibilidade. O contido reflectido rara vez coincidirá co real, non só debido a esa parte de invisibilidade inaprensíbel, senón tamén porque o poeta parte dunhas intencións moi concretas ao producir a súa obra. O poeta e o seu obxecto constitúense en anverso e reverso dunha mesma entidade, na que aparecen como opostos.

Malia estar o poeta concernido pola representación do que a realidade ten de invisibilidade, a realidade espiritual tamén está rexida polas leis infinitamente perfectas da xeometría e das matemáticas. O poeta enfróntase a este carácter inaprensíbel do amor, malia o seu propiciar da creación poética. O poema é a comunicación entre namorados, e é así que o poeta recoñece os diversos usos da poesía: ferramenta para o coñecemento transcendente ou para a sedución carnal.

En “A Dor Destrúe os Mapas” o poeta avalía as consecuencias físicas do amor e da iluminación poética: ao recibir a pulsión do Real, o suxeito humano faise partícipe da Creación. Neste sentido o suxeito é inscrito. Pero o coñecemento da amada ás veces proporciona un desencontro ou un desarranxo dos sentidos e, no mellor dos casos, nostalxia. Na súa experiencia do amor, o poeta vai da nostalxia á melancolía. Pero a comunicación – a fin última do poema – é comunicación-con-alguén. Todo feito comunicativo é dependente dalgún tipo de relacións persoais.

A palabra poética xorde dun interrogante existencial. Hai consolo en nomear aquilo que nos provoca inquedanza, parece que o acto de nomealo xa é suficiente para cubrir o vacío, pero isto, de seguro, non é máis ca unha ilusión. O poeta parte da fe no poder da linguaxe simbólica: o poema é un xeito de nomear o infinito.

O Verbo produce a realidade e o Real é entendido como mandato ou designio divino. Todo o que existe, toda a realidade viva, foi, ata certo punto, produto dun mandato. Nomear é dar vida, e o eco da voz primixenia, isto é, a voz poética, ten a tarefa de realizar estas inscricións. O contacto co medio natural, asemade, favorece a formulación de enigmas, mesmo se a súa solución for imposíbel.

A cuarta parte do poemario, “Residuos sen orde,” incide nos temas do amor e a representación artística. Dáse un terror perante os aspectos continxentes da Creación, e ofréceselle resposta cunha consideración do material poético: enigmas e misterios, preguntas sen resposta, sabedoría, ciencia, ignorancia, amor… todo isto perde a súa importancia perante a aparente transcendencia das relacións persoais, especialmente o amor e o significado da familia. Isto é, o poeta descobre que as relacións persoais teñen lugar entre o efémero e o transcendente. Permanece unha interrogante nostálxica sobre a (in)suficiencia do amor para outorgarlle sentido á vida.

O poeta retorna a unha consideración da oposición entre as nocións de idea e representación. A representación é sempre unha obxectivación imperfecta da idea. Asemade, o poeta precisa unha distancia do seu obxecto, do mesmo xeito que o suxeito, home ou muller, precisa dunha distancia no amor.

Malia a súa descrenza (o frío), o poeta precisa do amor, pois a súa ausencia supón unha parálise estéril nun escenario de pesadelo. Os restos do amor, a realidade do desamor, proporcionarán eses refugallos vitais aproveitábeis na creación poética. Resoa a constatación de que o amor é, sobre todo, recibir a ollada, isto é, ser inscrito. As inscricións son, deste xeito, as marcas que o amor e a vida deixan en nós. Recibir a ollada é, tamén, aspirar a formar parte dun todo ordenado. Esta loita pola existencia a través da formulación de interrogantes debe ter en conta a linguaxe reprimida e nunca formulada.

Finalmente, a quinta e derradeira parte, “As Mans,” afonda na experiencia da permanencia do amor da nai máis alá da morte, especialmente perante a impermanencia do amor carnal e o desamor. A nai tamén devén interlocutora, e esta comunicación coa nai parece transcender a continxencia. Ela preserva o vencello coas ocultas orixes do poeta; é depositaria de respostas a enigmas apenas intuídos.

Barállanse outros tipos de comunicación: o asedio da información, das novas, e como sortear o impacto que recibimos do mundo. Pero, malia este impacto, entre as nocións de Orixe e Fin, albiscamos a Eternidade. A Eternidade está no momento presente, aquel que non permite concibir a orixe nin a fin. As palabras da nai, canto froito do amor incondicional, tamén son inscricións. Despois da súa partida cabe recuperar o amor sexual, mais este será seguido da nostalxia e da memoria, e da certeza da permanencia eterna desa inscrición materna, mesmo como refugallo espiritual que habite na memoria.   

Nosotras, las mujeres

Miriam Toews - Ellas hablan

Una comunidad rural menonita (se trata de una secta protestante) en Bolivia que parece sobrevenida de un tiempo remoto. El sol de poniente alarga las sombras melancólicamente entre los campos labrados. Las mujeres cosen colchas para la cooperativa y limpian la casa, y callan. Los niños juegan al balón con vejigas de cerdo hinchadas y arrojan boñigas de caballo a las niñas que les gustan. Los hombres, rudos y fornidos, se dedican a las tareas agrícolas y ganaderas sin descanso.

Molotschna no tiene una existencia fácilmente explicable. Sus contornos geográficos exactos son desconocidos por sus habitantes (los mapas están prohibidos) y el tiempo parece estar suspendido en un presente eterno. En una comunidad sin historia no puede existir conciencia ni memoria, y por lo tanto las aspiraciones humanas quedan anuladas. Uno de los granjeros recibió un reloj en herencia, pero éste fue requisado rápidamente por el obispo Peters, el representante de la autoridad en Molotschna. El paso del tiempo, en cuanto implica una cuantificación de la experiencia, la posibilidad de albergar una memoria y vislumbrar un progreso, se vuelve una adquisición transgresora.

En el centro de esta comunidad utópica tienen lugar unos abusos horrendos. Aunque sólo ocho hombres son culpables, todos parecen identificados con esa ideología perniciosa que une a los violadores con el resto de los hombres de la comunidad en mutua solidaridad. Miriam Toews se basó en los sucesos reales por los que en junio de 2009 varios hombres procedentes de una colonia menonita en Bolivia fueron arrestados por violación. Anestesiaban a las mujeres cada noche con un spray y éstas se despertaban magulladas pero incapaces de recordar lo que había sucedido. Toews, que perteneció a la colonia menonita de Steinbach en Canadá, de la que se marchó a los dieciocho años, parte de estos sucesos reales para desarrollar su obra de ficción.

Durante dos largos días las mujeres se reúnen en un granero para decidir su respuesta a las agresiones, el paso del tiempo lo marca la progresión del sol a través del polvoriento ventanal. Allí las mujeres, seis de ellas, tres generaciones en representación de todas las demás, han de enfrentarse a sus propias limitaciones en la búsqueda de significado. Pretenden no sólo explicarse la realidad de una forma nueva, sino también reconsiderar su religión, racionalizarla, para que no se les imponga perdonar a los hombres. Ellas intuyen que esta toma de conciencia colectiva ha de ser proyectada como una conquista del lenguaje. En el granero, las mujeres despiertan de su no-existencia mediante el diálogo. Se trata, de alguna manera, también de una conquista política. En su nueva colonia, dirigida por ellas mismas, según explican en un manifiesto, las prioridades serán aprender a leer y a escribir, y a pensar, y tomarán las decisiones colectivamente.

El narrador de la novela no es sin embargo una de las mujeres, sino un hombre: el maestro de la escuela, August Epp, a quien se le ha encargado escribir las actas de las deliberaciones de las mujeres durante estos dos días, un hombre en los márgenes, cuya reputación está dañada debido a su interés en el estudio y su poca habilidad en las tareas del campo, y a un oscuro secreto del pasado que amenaza los cimientos de la comunidad. A medida que deliberan, August trata de ilustrar cada dilema con una pequeña historia, como la historia de la corriente de agua que discurre en lo más profundo del mar muerto, o la historia del poeta koreano Ko Un y sus fallidos intentos de suicido. Las mujeres tienen una clara intuición de la significación trascendental que se puede ocultar detrás de cada suceso cotidiano, y, así, reflexionan sobre algunas anécdotas protagonizadas por los animales de la colonia, o sobre los procesos biológicos femeninos. Quieren ser capaces de interpretar la realidad por sí mismas. Desconfían de la lectura que los hombres han hecho de la Biblia. La realidad es un texto sagrado que se reescribe continuamente.

Muchas son las incertidumbres que acompañarán a las mujeres en su partida al final del libro. ¿Se trata realmente de un final feliz? Y el lector se pregunta también si en su nueva colonia las mujeres no acabarán reproduciendo los estériles patrones del utopismo que han terminado por interiorizar en Molotschna. Las mujeres se van, no huyen, y avanzan entre la oscuridad, destinadas a una existencia sin hombres, pero iluminadas por la esperanza de una fuerza mayor que el amor que las sostenga.

Ona: “Sin luchar, pero avanzando. Siempre en movimiento, sin luchar, sólo movimiento y avance, movimiento y avance.”

La batalla por la identidad

Zadie Smith - Da beleza

Zadie Smith rindió homenaje a Howards End (1910) de E. M. Forster en esta su tercera novela, Sobre la belleza (Da beleza en su traducción al gallego por Eva Almazán en la Editorial Galaxia). En ambos textos se enmarca el tema de las guerras culturales entre el progresismo y el conservadurismo en términos del antagonismo entre dos familias, que, si podemos recordar, en el caso de la obra de Forster tenía como escenario el Londres anterior a la primera guerra mundial. El contexto político en la primera década del siglo XX en Inglaterra había favorecido el auge del Partido Liberal, que el 29 de abril de 1910 logró que se aprobase como ley su famoso People’s Budget (“los presupuestos de la gente”), introduciendo impuestos en las propiedades y los ingresos de la clase más afluente para financiar amplios programas de bienestar social. Entre los artífices de esta forma de redistribución de la riqueza estaban el entonces ministro de Hacienda, David Lloyd George, y un jovencísimo Winston Churchill. En Howard’s End, E. M. Forster nos presenta a las hermanas Schlegel, dos jóvenes solteras y empapadas de esta filosofía liberal y amantes del arte y la literatura, y frente a ellas están los Wilcox, que encarnan los valores puramente utilitarios y conservadores, profundamente enraizados en la cultural británica, del capitalismo burgués.

De esta manera, E. M. Forster escenificó el conflicto, que tendría una historia duradera a lo largo del siglo XX, con sucesivos aletargamientos y reincidencias, entre los valores de la intelligentsia liberal y los valores de la burguesía capitalista. Uno de los temas principales de Howards End, así como de Sobre la belleza, es el tema de la mala conciencia de la clase media cultivada respecto a su disponibilidad de unos recursos económicos holgados que permiten la dedicación a la cultura y al arte. En Sobre la belleza, sin embargo, como veremos, esta falsa conciencia es el motivo de la sátira más descarnada, y se inscribe dentro de la temática clásica de la “novela de formación,” pues los protagonistas, los hijos del matrimonio Belsey, se encuentran en el umbral de la edad adulta.

Este elemento cómico en Sobre la belleza se asienta en la manera en que se ejercitan el arte de la caracterización y el punto de vista. Con gran habilidad a lo largo de más de 500 páginas Zadie Smith consigue una y otra vez defraudar nuestras expectativas sobre los personajes, mientras los matrimonios de las dos familias protagonistas se desintegran y los hijos empiezan a dar sus primeros pasos tambaleantes en el camino de la madurez, sin duda aprovechando mejor o peor las ruinas de la heredada auto-complacencia de sus progenitores. Es así que Sobre la belleza ahonda en la dinámica existencial en que se promueve la generación de los referentes éticos de la propia identidad. Esto es, el principal tema de ambas novelas es el problema de acomodar el desarrollo la propia identidad personal de acuerdo a unos principios éticos y sociales en el seno de la sociedad capitalista burguesa de la que se forma parte. Este era el problema de las hermanas Schlegel, y ahora será el problema principal de los tres hijos del matrimonio Belsey.

En su reelaboración de Howards’ End, Zadie Smith traslada aquel (eterno) conflicto de principios del siglo XX entre la burguesía culta de izquierdas y las clases pudientes más materialistas y anti-intelectuales al contexto de las guerras culturales que tuvieron su auge en el ámbito académico entre los años 80 del siglo pasado y los primeros años de este siglo XXI. Howard Belsey y Monty Kipps son dos profesores de arte rivales, ambos especializados en el estudio de la pintura de Rembrandt y cada uno inscrito en una de las dos trincheras culturales, la del postmodernismo liberal y descreído (Belsey) y la del humanismo conservador más falsamente tergiversado (Kipps). Howard Belsey es un profesor blanco liberal, casado con Kikia, una mujer afroamericana con un corazón de oro pero nulo interés en las ideas o las teorías. Belsey, sin embargo, parece volverse contra estos mismos valores encarnados por su mujer, ya que imparte un curso universitario sobre Rembrandt en cuyo programa se incluye el propósito de negarle un valor humanista al arte. Para Belsey toda construcción es material; el arte no es más que una mera producción artesanal surgida de una cierta estructura social cuyos valores y dinámicas expone. Por su parte, Monty Kipps es un académico cristiano proveniente de la isla de Trinidad, pero cuyos valores morales se pondrán gravemente en entredicho a lo largo de la novela, y que nada más llegar como profesor invitado a la misma universidad de Wellington (Boston) se propone el ridículo objetivo de eliminar la discriminación positiva del campus, así destruyendo las expectativas culturales y de ascenso social, de varios estudiantes de su misma raza negra pero con recursos limitados.

La caracterización sorprendentemente ágil y psicológicamente realista de los personajes en Sobre la belleza pone de manifiesto que el motivo de la desintegración paralela de las familias de los Belsey y los Kipps tiene su origen en la absoluta desconexión entre los individuos que las forman, no sólo en la falta de comunicación y empatía, sino también en la falta de imaginación (y aquí, más que en los muy evidentes guiños de la trama, se actualiza la influencia de E. M. Forster, pues si recordamos el famoso epígrafe a  Howards End era aquel famoso “Only connect…”.) En parte, según apunta David Lodge en su canónica introducción a Howard’s End, E. M. Forster se había visto influenciado por la filosofía de G. E. Moore, que defendía el desarrollo de relaciones personales afectuosas y la contemplación de la belleza como los estadios más dignos de aspiración para el alma y la mente humanas. Esta filosofía, convenientemente convertida al hedonismo, sería apropiada por el grupo de Bloomsbury. En Sobre la belleza, los valores puramente sociales y emocionales están encarnados por Kiki, la maternal esposa afroamericana de Belsey, valores puramente humanos de los que la sociedad anglosajona de comienzos del siglo XXI retratada por Smith se ve tan desprovista. Kiki carece de inquietudes intelectuales, de vanidad o de ambición, y su único propósito se basa en una comprensión emocional de la vida social que la rodea, aunque a veces, sin embargo, con poco tino, como en el caso de su idealización, hacia el final de la novela, del profesor Kipps. Pero la humanidad desbordante de Kiki se verá limitada por las suspicacias y reticencias de las personas que la rodean, su materialismo y el egoísmo (Kipps), la ingenuidad y la ocultación (sus hijos), la confusión existencial (Belsey).

A pesar de los nobles propósitos que todos los hijos del matrimonio Belsey tienen de enmarcar el desarrollo de sus identidades adultas en la consecución de unos valores éticos determinados (el compromiso racial en el caso de Levi, la conjugación de los valores sociales y culturales en el caso de Zora, y los valores cristianos en el caso de Jerome), lo cierto es que a medida que avanzamos en la lectura de los capítulos asistimos al progresivo derrumbe de nuestras más firmes expectativas sobre cada uno de ellos. Y en buena parte el principal problema está en el mal ejemplo paterno y en el materialismo que impregna la sociedad, incluso un ambiente tan en apariencia saneado como el de una universidad de cierto prestigio en la costa este americana.

El marido infiel arrepentidísimo que había sufrido un desliz fruto del despiste casual se hunde con más saña en el lodazal. La estudiante brillante e idealista es desenmascarada como parte integrante de la corrupta moral de privilegio del campus. El hijo descarriado que tiene trazas de que acabará muy mal acaba revelándose como el único personaje que descubre la autenticidad del compromiso político. Cabe preguntarse cómo podríamos esperar que estas familias permanezcan unidas cuando a todos ellos les falta información crucial sobre los demás, cuando la mayoría de las veces lo ignoran todo incluso sobre ellos mismos. Las carencias intelectuales y afectivas que sufren les impiden alcanzar los ideales éticos que se proponen. En algunos casos les falta autoconocimiento, en otros voluntad, en otros inteligencia, en algún otro se da la más descarada impostura, pero la norma constante y común es la más absoluta falta de imaginación y empatía. La ética social y la integridad individual a las que aspiran no son alcanzables si no hay conocimiento del otro ni conocimiento de uno mismo. En ese caso, ante la ausencia total de valores puramente humanistas (esos valores contra los que el profesor Belsey diseñó su curso sobre Rembrandt) como el amor, la comprensión y el respeto – salvo, quizás, en el caso de las sufrientes esposas – toda empresa ética personal o social y política está condenada a caer en la farsa.

La originalidad en el tratamiento que Zadie Smith da a este conflicto perenne entre cultura burguesa y materialismo capitalista (¿hasta dónde habría llegado la capacidad de paciencia y comprensión de Margaret Schlegel con el materialismo encarnado por Trump?) consiste en la racialización del mismo. Si E. M. Forster había bebido de las novelas de la “Condición de Inglaterra” de mediados del siglo XIX, en las que se escenificaba el drama de la extendida pobreza entre las clases campesina y obrera en la era victoriana, para Zadie Smith ese permanente ente de otredad no asimilable en el relato del desarrollo nacional está marcado por la raza. Los hijos de los Belsey, en cuanto hijos de un matrimonio mixto, encuentran verdaderos problemas para encontrar su lugar en un mundo en el que empezaban, ya en 2005, a polarizarse cada vez más todas las cuestiones relativas a la identidad y el nacionalismo.

Lo que Belsey acabará comprendiendo es que si el arte es un depósito de sedimentos socioculturales susceptibles a la crítica, también, por momentos, tiene la facultad de convertirse en espejo de vida, profética huella humana, constatación estética de los anhelos del espíritu.

 

Sacrificio maternofilial y esclavitud

2019_09_06

Una casa encantada es el cuerpo de los espíritus que la habitan, y al comienzo de la novela Beloved (1987), de Toni Morrison, tristemente fallecida el pasado año, la pequeña casa gris y blanca en el número 124 de Bluestone Road, a las afueras de Cincinnati, estaba poseída por el rencor de una niña muy pequeña. Cuando Paul D, uno de los cinco hombres de la plantación de Sweet Home, llega a esta dirección en 1873 tras un largo peregrinaje hacia el norte huyendo de la esclavitud, al cruzar el umbral percibe una fuente de luz roja y ondulante y exclama: “¡Dios mío!,” “¿qué clases de espíritu maligno tienes aquí?.” Sethe, la mujer que él ha venido a buscar, le responde: “No es maligno, solo está triste.” (Todas las citas de la novela son de mi traducción). La suegra de Sethe, la bendita Baby Suggs, que había vivido en la casa con Sethe y su nieta Denver (tres generaciones de mujeres y el fantasma de un bebé conviviendo y enfrentándose a la vida en libertad) había declarado antes de morir, hacia el término de la guerra de Secesión, que no había ninguna casa en el país que no contuviese el espíritu doliente del fantasma de algún esclavo.

La novela de Toni Morrison está marcada por la problemática del concepto de “hogar” para alguien que es o ha sido un esclavo. En la plantación de Sweet Home, en Kentucky, las circunstancias no eran ideales – “No era dulce y con toda seguridad no era nuestro hogar,” dice Paul D – pero tampoco eran tan malas como en otras plantaciones. El señor Garner presumía de que sus esclavos eran verdaderos “hombres”: les dejaba portar armas y escuchaba sus opiniones. A Paul D le preocupa su masculinidad amenazada por la esclavitud. ¿Podía un hombre negro considerarse hombre solo porque un capataz blanco así lo decidía? ¿La hombría no consistía acaso en la propia valía de cada hombre, independientemente de su color? Al morir el señor Garner, su débil esposa hace llamar a su cuñado, conocido como “el profesor” en adelante, un racista con pretensiones intelectuales que consideraba que los negros compartían rasgos con los animales. Sethe había sido la encargada de fabricar la tinta que “el profesor” empleaba para desarrollar sus teorías racistas, un recuerdo que la tortura y un ejemplo de la desposesión del trabajador esclavo frente al fruto de su labor.

Cuando Paul D llega a la casa, utiliza su hombría para expulsar al fantasma. El fantasma de la niña entonces se hará carne, adoptando la edad que tendría si no hubiera muerto, y visita el mundo de los vivos para expulsar a Paul D y tomar posesión del alma de su madre, alimentándose con fruición antropófaga del sentimiento de culpa de esta. La muerte de Beloved había constituido el sacrificio, la oferta carnal, por el cual Sethe y su familia consiguieron dejar atrás la esclavitud. Esto es, el sacrificio de Beloved es la moneda de cambio que otorga la libertad a los miembros supervivientes de la familia; este suceso tan ignominioso, el asesinato de una hija por su madre, había logrado poner freno a la codicia del “profesor” y sus sobrinos, que creyeron a Sethe trastornada y, por lo tanto, ya inservible para el trabajo en la plantación.

Aunque no era la intención de Sethe utilizar el sacrificio como moneda de cambio, el asesinato de su hija Beloved le sirve, paradójicamente, para asegurarse una nueva vida en libertad en el norte, un trabajo y un hogar familiar propiamente dicho, la casa del número 124 de Bluestone Road, cedida por los Bodwin, sus progenitores blancos en Cincinnati. Después de la huida de los hijos para unirse al ejército, el hogar está constituido por tres generaciones de mujeres. El marido de Sethe, Halle, había desaparecido tras, según Paul D más tarde deduce, perder la cordura al ser testigo involuntario de los abusos sexuales sufridos por ella en la plantación justo antes de su huida. Sethe es consciente de lo inconveniente que puede resultar la memoria: en su mente Sweet Home no es solo la plantación en la que fue esclava, también es un espacio íntimamente deseado, un “infierno hermoso” impregnado de posibilidades de apropiación y conquista que hace volar su imaginación.

La consecuencia negativa más inmediata del crimen sacrificial es la marginación de los habitantes de la casa por parte de la comunidad de antiguos esclavos de aquella parte de Cincinnati. Baby Suggs, la suegra de Sethe, había realizado rituales curativos en un claro del cercano bosque. Eran celebraciones gozosas en las que hombres, mujeres y niños dejaban que la anciana bendita hiciese que el dolor huyese. Pero el crimen de Sethe, que espanta a los dueños de la plantación, también produce el rechazo en  la comunidad negra de Cincinnati. A partir de ese momento la comunidad ignora a los habitantes de la casa, al tiempo que llega el fantasma y acentúa el ostracismo de Sethe y su familia, que termina por verse reducida – después de la melancólica muerte de Baby Suggs – a Sethe y su hija Denver, la menor, y juntas se alimentan de la compañía del fantasma en soledad y lo invocan para solicitar el perdón. Al sacrificar a su hija, Sethe ha logrado asegurar la libertad para su familia, pero ha perdido el vínculo con la comunidad.

Luego, una vez que Beloved se haya instalado en la casa y Paul D haya sido expulsado – precisamente Beloved utilizará su atractivo sexual para confundir la hombría de Paul D como táctica de expulsión – el principal empeño de Sethe será el de encontrar las palabras para justificarse ante Beloved, explicándole que su plan había sido que ella y sus hijos se reunieran en el más allá. Es entonces cuando la historia se convierte en una invocación dentro de un cuento. El momento en que las tres mujeres, supremamente aisladas del mundo circundante, consiguen comunicarse sus más íntimos sentimientos y razones, también es, en cuanto clímax de la novela, el momento en el que el profundo vínculo entre las tres comienza a disolverse. En el proceso de realizar esta invocación a tres voces que es un mea culpa traspasado por el amor entre tres mujeres de una misma familia, Sethe sufre el peligro de ser devorada por la codicia retributiva del amor de su hija muerta.

Quien pondrá fin al decadente episodio de antropofagia maternofilial es la hija mayor, Denver, que al realizar el exorcismo de su hermana y expulsarla de sus vidas para siempre con la ayuda de la comunidad de mujeres negras, ingresará en la edad adulta y producirá la restauración social de la unidad familiar.

Es un tema recurrente de la novela la denuncia de que uno de los rasgos más brutales de la realidad de la esclavitud era que impedía las relaciones familiares. Los esclavos eran intercambiados sin tener en cuenta los lazos familiares y afectivos que existían entre ellos mismos. Las mujeres se utilizaban como el medio por el cual los esclavos se reproducían sin atender a ningún lazo afectivo entre ellos, para vender los hijos resultantes o incrementar la propiedad de mano de obra en la hacienda. En este contexto, los hijos resultantes no pertenecían a sus padres, sino al dueño de la plantación. La precariedad de los lazos familiares en el contexto de la esclavitud es el punto de partida de esta historia en la que una mujer, antigua esclava, debe aceptar superar su sentimiento de culpa por el sacrificio maternofilial que le otorgó la libertad.

(Re)significación

2020_01_29

O problema da xeración da palabra poética, en canto espida verbalización do misterio, é unha das preocupacións mais salientables de Un libre favor, o poemario de Chus Pato publicado en 2019 pola Editorial Galaxia. A lectura destes poemas incide no momento previo no que a palabra aluma a súa propia transcendencia ao se converter en signo poético, xermolo da historia, isto é, en cultivo e cultura, materia reproducible, semente de fertilidade. O avance da historia atestaría a progresiva manifestación do signo, rexistrada na poesía.

A palabra poética debe facer evidente o que permanecera oculto (aletheia). Perante a poeta, este proceso de des-ocultamento da verdade preséntase como unha revelación mesiánica. Así, a poeta asiste a sucesivas iluminacións e o seu cometido será a parcial liberación do signo; a isto débense a contención e o distanciamento que son a peculiaridade do seu estilo, xunto co emprego dunha lingua falada para rexistrar as visións que se desprega con certa ousadía, amosando pasaxes intimistas, nudeces da alma, transparencias do pensamento. Desaprendendo regresamos á orixe para celebrar unha nova natividade do noso ser desde onde mellor percibir a masa informe de mitos e lendas en que se sustenta o mito poético. O proceso de lectura deberá desenvolverse, por tanto, intuitivamente, como quen asiste a unha revelación, ao silabario do verbo.

A intertextualidade no poemario é imprescindible ao tema da revelación hermética. O xuramento intraducible do xigante Nimrod no Infierno de Dante: Raphel may améch zabí almí, insírese na mesma tradición que os refráns máis escuros dalgunhas cantigas medievais, e é, ademais a linguaxe coa que se afalan as vacas. Toda lingua é íntimamente incomprensible, fora a reflexión de Virxilio. Pola súa mesma incomprensibilidade, polo seu hermetismo, e pola súa irmandade con toda unha herdade de imprecacións malditas, a lingua é motivo de éxtase.

A poeta sábese herdeira dun coñecemento ancestral, xurdido dos substratos e residuos da terra, e desde ese lugar contempla a colisión coa modernidade. A herdanza celta é unha herdanza de sometemento sanguento, tamén é unha herdanza lírica, parte dunha cultura mesiánica perpetuamente a teimar na busca desa figura redentora: Arturo, ou, quizais, Afrodita. A poeta aparece como parte dunha estirpe de mulleres iniciadas nos poderes visionarios. O suxeito da revelación é unha rapaziña que se identifica ás veces con Perséfone, outras veces con Afrodita. Esta Perséfone transita cos errantes, na néboa. Non é tanto que habite o Hades como os carreiros de sombra da nosa xeografía. É así como a poesía devén oráculo e o poema o lugar da revelación.

Os poemas están situados nunha Galicia visitada polo pasado, defendida polas súas bestas, habitada nas súas torres, unha xeografía que é a imaxe reproducida nun tapiz. É unha Galicia imaxinada na hora na que se decide o seu destino. A profecía é descuberta afundindo a ollada no pasado, dándolles unha reviravolta aos séculos, facendo retroceder os reloxos, teimando por atopar a luz primixenia. Dentro deste conto de fadas non existe o tempo, as imaxes aparecen nun presente palpitante e impregnado de pasado, pero que está en permanente colisión coa modernidade. É a fábula na que se inscribe a vida mesma de Galicia, un cancioneiro medieval traspasado pola incerteza da modernidade. Así, facémonos conscientes da simultaneidade da historia cando se torna visionaria.

Logo recoñeceremos a pegada da nosa estirpe, despois de descartar a historia, certamente, pero non a nosa herdanza ancestral, que nos fai posuidores de alentos primordiais, dunha psique extensa, apenas cognoscible; a derrota do entendemento consúmase nunha sorte de pulsión atávica produto do desexo. Perséfone / Afrodita convértese en principio e fin do poema. Somos memoria inconsciente. Este é o territorio no que se sustenta o mito, esta é a materia informe da que beben os poemas. E neste intre faise necesario que nos refiramos ao desexo como forza xeratriz. Perséfone é protagonista dos misterios eleusinos, baseados nos mitos sobre a xeración e a fertilidade, que se fan referentes da creación poética. Eros asiste ao momento primixenio que propicia a rexeneración, esa primeira primavera de Perséfone. Deste propiciamento erótico derivamos a certeza na impregnación transcendente do cotiá. É así que o poemario promove o eterno retorno ás orixes, ao momento primeiro da xeración. Mais a poeta asiste a esta revelación cun sentimento de escepticismo fronte ás promesas de transcendencia. Recoñece o pulo da materialidade, o apego á xeografía xa coñecida, mesmo na súa imparable decadencia.

As xestas deste pobo quedan representadas nos sinxelos xestos da natureza, e por iso parecen mais valiosas: bosques percorridos por bestas desamparadas e anxos dubitativos. A natureza consiste, pois, nun xesto, e este xesto dalle o seu nome a un pobo. A observación tamén é unha maneira de nomear. O amor (Eros) está na orixe do mundo, pero tamén ofrecerá a clave para a súa interpretación. A historia visible, rexistrada pola palabra poética, aparece como materialización do ser, dun ser que é devir poético. A poesía inserida no devir da historia dun pobo confírelle a ese pobo o seu carácter mesiánico. Un libre favor asiste, pois, ao murmurio imparable do devir. A gramática ten, finalmente, o cometido de reproduciren imaxes de luz.

La historia como superación del cuento

Henry James - Gabrielle de Bergerac
Henry James, Gabrielle de Bergerac, (1869), Impedimenta, 2012.

Gabrielle de Bergerac (1865) es una novella escrita por Henry James en su juventud y, por lo tanto, un estudio previo de los brillantes personajes femeninos que jalonarían su carrera literaria, así como de su tema característico del conflicto entre el viejo y el nuevo mundo. En esta historia, que describe un amor imposible en la Francia de los albores de la Revolución, la joven Gabrielle se halla suspendida entre el viejo pays de France de la decadente nobleza rural del Antiguo Régimen, y la nueva sociedad ilustrada que aventuraba un incipiente desafío del sistema de castas y que esgrimía los valores de la bondad, la cultura y la belleza. Así, asistimos a las fantasías insustanciales, una mezcla de impetuosidad e instinto, por las que la señorita Bergerac olvida sus obligaciones sociales y se enamora de Coquelin, el preceptor plebeyo de su sobrino.

La señorita de Bergerac debe decidir entre la persuasión de su conciencia, que la predispone a confluir con la corriente de modernidad surgida de la Ilustración, y los mandatos de la conveniencia social encarnados en el corrupto y adulador vizconde de Treuil, poseedor de un linaje, pero de una fortuna incierta. Lo que distingue a Coquelin como el hombre nuevo que traerá la Revolución es su habilidad para alzarse por encima de sus circunstancias, desarrollando una refinada sensibilidad artística y una conciencia política.

Uno de los movimientos decisivos en su relación tiene lugar cuando Gabrielle descubre el retrato que Coquelin ha pintado de ella. La imagen de sí misma que Coquelin le devuelve encuentra una resonancia en su interior, le ayuda a anhelar el cumplimiento de un ideal ético de su existencia más allá de los valores mundanos. El verdadero amante, pues, es aquél que tiene el don de la observación. El amor es conocimiento de la amada. Al confrontar este retrato de sí misma que Coquelin ha concebido, Gabrielle adquiere su individualidad. Hasta aquel momento, la mujer noble había tenido una función meramente decorativa en el matrimonio, además de servir como agente reproductivo de la casta. Entre los nuevos valores que traerá la Revolución surge la posibilidad del desarrollo de la individualidad y la creciente importancia del pensamiento. Los valores espirituales e intelectuales se democratizan.

Coquelin representa el nuevo hombre de la sociedad democrática, pero su herencia intelectual incluye todas las fábulas y ensueños de la antigua Francia que ha bebido en sus fuentes literarias, los cuentos de hadas, las viejas leyendas del bosque. Es también, así, un hombre entre dos mundos, sus fantasías románticas pertenecen al viejo, sus aspiraciones políticas y su orgullo al nuevo. En él se da una distinción lúcida entre el pasado histórico y los cuentos. Su aprecio de la literatura y del patrimonio inmaterial de su país no afecta a su espíritu reivindicativo. No permite que su particular adoración por los cuentos de hadas de la antigua Francia interfiera con su comprensión racional de la realidad atroz sobre la que esas historias se sustentaban.

En Gabrielle admira sobre todo el halo sacramental en la nobleza de su carácter, su disposición caritativa y democrática para con los campesinos pobres. Cuando juntos visitan un castillo en ruinas, Coquelin solo puede ver crueldad, iniquidad, los tentáculos de poder que oprimieron a sus antepasados, la ciega y contundente arquitectura del sometimiento, la geografía pétrea de laberínticos sótanos abovedados destinados para el castigo. Entre las ruinas del castillo de Fossy cristaliza el amor de ambos, en un escenario propicio para romper con el pasado, para sufrir un quebrantamiento moral. La Revolución francesa iba a inaugurar este mundo más natural que los amantes ansían, en el que la Razón y también la emoción individual se convierten en los valores divinamente consagrados.

La desesperanza y la lucha tienen un componente hereditario, este es el bagaje moral con el que Coquelin se enfrenta a su destino, estas son las armas que le asistirán cuando su intuición política se plasme en el siguiente remolino de la Historia.

Periferia y modernidad

Elvira Navarro, La isla de los conejos, Penguin Random House, 2019.

Los once relatos de La isla de los conejos se fijan en una realidad muy extraña. Desde el punto de vista del “acontecer,” estos relatos dialogan con la propia extrañeza del acto de escritura. Un relato podría compararse con un viaje, una inspección de la realidad como un rito por el que el autor y los lectores se descubren a sí mismos. Por su valor metafórico, estos once cuentos se acercan a la poesía. Los acontecimientos que culminan las peripecias de los personajes, al tiempo que deambulan por escenarios periféricos y extremos que reflejan su propia alienación, abren una brecha en las interpretaciones oficialistas de lo real.

El movimiento de los personajes en el espacio es un elemento importante de estos relatos, pues la exploración de los lugares es una metáfora de la exploración de la conciencia; las periferias malogradas, los rincones anómalos del mapa, se identifican con procesos mentales extremos, esa frontera entre la lucidez normalmente aceptada y la penetración de la irrealidad que algunos llaman locura.

Es así que los cuentos se detienen en la ilustración de temas como la alienación laboral, la precariedad, el aislamiento, la identidad y los sueños, el delirio paranoico, las conspiraciones, la familia, la memoria y su intrigante reformulación en la era tecnológica; la deformidad, la herencia, el rito, las imposiciones del amor romántico, el amor como vestigio de la carne, y la soledad del espíritu; el feminismo; también la ciudad, la periferia como síntoma de los estados extremos de la conciencia; el cuestionamiento, en última instancia, de un Dios que parece haber abandonado la Creación a una suerte de libertad inmoral y salvaje.

La distopía tecnológica se ve reflejada en no pocos relatos. En “Memorial” una conocida red social es el instrumento de comunicación de una madre muerta con su hija. En “La adivina” la protagonista intuye la existencia de una realidad inteligente más allá de los mensajes comerciales de una divina que aparentemente por azar le llegan a su teléfono móvil. Otros relatos se centran en el tema del amor y las relaciones: “Las cartas de Gerardo” plantea hasta qué punto el mito sexista del amor romántico está imbuido de lo que hoy en día podría señalarse como violencia de género. Muchos otros reflejan relaciones íntimamente anómalas. Si “Notas para una arquitectura del infierno” estudia el vínculo anómalamente cercano entre dos hermanos, “Regresión” se centra en el vínculo no menos platónico entre dos mejores amigas de la infancia.

Los personajes se dividen entre el excesivo empeño en controlar situaciones incontrolables y la necesidad extrema de la huida. En varias ocasiones los animales y la tecnología funcionan como representaciones de aquella otredad sobre la cual proyectamos nuestros miedos y nuestros deseos. Lleno de deseo y de miedo está el protagonista del relato que da el título a la obra, ‘La isla de los conejos,’ un relato que podría interpretarse como el cuestionamiento de un Dios cuya parálisis le impide intervenir en la Creación a pesar de la terrible manera en que ésta ha sido desvirtuada en el transcurso de aquella pesadilla que llamamos historia.

En todos estos relatos la presencia de una realidad anómala, aunque en muchos casos interpretable como no tan alejada de una explicación racional, no es gratuita, sino un medio por el que representar las maneras en las que ayudados por nuestras conciencias podemos ahondar en nuestra identidad como sujetos de la modernidad.

En todos estos relatos la presencia de una realidad anómala, aunque en muchos casos interpretable como no tan alejada de una explicación racional, no es gratuita, sino un medio por el que representar las maneras en la que ayudados por nuestras conciencias podemos ahondar en nuestra realidad como sujetos de la modernidad.